Гертруда Стайн (1874–1946) — настолько радикальный новатор поэзии, прозы и языка в целом, что по выражению Чарльза Бернстина, одного из основоположников поэзии ЯЗЫКА, она до сих пор находится в авангарде, и её работа предполагает сходство с современной постмодернистской поэзией, так как по его мнению, “исторически и эстетически более точно переосмыслить, что представляет собой модернизм можно лишь учитывая работу Гертруды Стайн”. Говоря о её работе “Сочинение как объяснение” (Composition as Explanation, 1926), написанное для её лекций в Оксфорде и Кембридже в 1926 г., Бернстин пишет, что в этой работе “отрицается основная идея авангарда как о находящемся впереди времени: «Никто не впереди своего времени, лишь особая разновидность создания своего времени является той, которую современники, также создающие своё время, отказываются принять»”. Цитируя Стайн, Чарльз Бернстин продолжает: “В противоположность идее авангарда, Стайн настаивает на радикальной современности поэта — современности, которая выводит его или её из хода общепринятого мнения, поскольку, как она ядовито замечает, что часто «отстаёт на несколько поколений». Поэт не впереди своего времени, но скорее культура позади времени или, как она незабываемо выразилась, «вне её». «Время сочинения — естественная вещь и время в сочинении — естественная вещь это — естественная вещь и это современная вещь». Последовательная приверженность Стайн «продолженному настоящему времени» (continuous present, которое Стайн в своём докладе «Сочинение как объяснение» называет также «prolonged present»), как она раскрывает это в данном эссе, и её отказ от формулировки сюжета начала, середины и конца, распространяется не только на её художественные произведения, но на её взгляды на историю искусства и литературы; прогрессистские идеи развития искусства были, в её представлении, связаны с традицией девятнадцатого века, которой она противопоставляет с продолженным экзистенциальным и текстуальным настоящим, что она реализует в последнем разделе «Становление Американцев: история развития семьи»”. “Творчество Стайн берёт под прицел телеологию, —заключает Бернстин, поясняя: её поэтика повторяет вновь и вновь, что значения не свыше или внутри, но осуществляются в процессе создания”. Стайн сама пишет, что “продолженное настоящее — это одно, а начинать снова и снова — другое”. “Сочинения ещё нет там, оно будет там, а мы здесь. Это некоторое время спустя для нас естественно… Ничего не изменяется от поколения к поколению кроме того, что видишь (букв. вещи которую видишь), и в этом вся разница…. Каждый период жизни отличается от любого другого периода жизни не образом жизни, но тем, как жизнь проживается (букв. «проводится», conducted), и это, достоверно говоря, и есть сочинение”.

Сочинение, по Стайн, это — постоянное начинание, начало, когда “все почти похоже, оно должно отличаться и оно отличается, естественно, что всё используется и есть продолженное настоящее и начало снова и снова, если всё так похоже, оно должно просто отличаться и всё просто разное было естественным путём созидания тогда”. Романтизм для Стайн — это “извлечение”, тогда как должно быть “распределение и балансировка” (уравновешение). “Под распределением я имею в виду выражение и время, и таким образом, в настоящем сочинении это время, которое является причиной того, что в настоящем чувство времени —то, что тревожит что является причиной того, почему в настоящем чувство времени в сочинении — это сочинение, то есть делание того, что есть в сочинении”. Такое отношение к сочинению — композиции текста в пространстве и времени, наряду с грамматикой, особенно предпочтение продолженному настоящему, о чём сказано выше, а также синтаксису говорит о том, что композиции Стайн сродни живописи, она как бы располагает — распространяет — текст более в горизонтально-временной плоскости, нежели в вертикальной, с чётким разделением прошедшего, настоящего и будущего.

“Если бы я писала для себя и других (букв. «чужаков», strangers), — пишет Стайн, — если бы я писала так, я бы на самом деле не писала, потому что в таком случае идентичность заняла бы место сущности”. Гертруда Стайн, поясняет Марджори Перлофф, разделяла понятия идентичности (identity) и сущности (entity), которое в главе “О различительном синтаксисе Гертруды Стайн” называет “требованием автономии”, определяя её вслед за Стайн “как вещь в себе” Канта [Ding-an-sich], приводя цитату из Стайн: “Идентичность — это не то, чем можно обладать как вещью быть, но как вещью чтобы наблюдать”.

Как пишет автор предисловия к исправленному изданию “Стансов в медитации” Джоана Реталлак, “медитация может быть постоянной практикой рассмотрения; это также духовная практика, которая требует освобождения (букв. «опорожнения», emptying) от чувства собственной идентификации и явных предметов интереса”. При этом, при внимательном прочтении можно обнаружить в “Стансах” скрытые следы биографического, личного и даже эротического свойства. Так, “Стансы” начинаются вроде бы с бессмысленных детских стихов, как в “Матушке Гусыне” или в других детских стихах:

Я словила птичку сделавшую шар
И они потом одумались.

При этом, слова и “птичка” и “шар” можно прочесть и в лесбийско-эротическом ключе, “сдавить птичку в шар” может также обозначать любовные лесбийские игры.

Гертруда Стайн начала записывать “Стансы в медитации” летом 1932 года и в итоге заполнила ими 6 тетрадей. Когда Элис Токлас начала работать над машинописным текстом “Стансов”, она заметила, что английское слово “May” повторяется в разных вариациях и формах от названия месяца, модального глагола до имени, что в сочетании с личным местоимением женского рода, вызвало ассоциацию с Мэй Букстейвер (May Bookstaver), связь с которой Стайн скрыла от Токлас, что привело к ссоре, которая продолжалась по 1935 год включительно. Когда Сюзанна Холлистер и Эмили Сетина работали над изданием “Стансов в медитации” в отделе редких рукописей библиотеки Бейнеке Йельского университета, они заметили большое количество расхождений между рукописью, машинописным текстом и публикациями, как пишет Джоана Реталлак. В результате скрупулёзной работы появилось исправленное издание “Стансов в медитации” (с приложением, в которое включены варианты) в Yale University Press & Beinecke Rare Book and Manuscript Library, 2012.. Получился внушительный том, состоящий из пяти книг или секций, по форме отдалённо напоминающий “Кантос” Эзры Паунда, но по сути — полная противоположность, так как несмотря на фрагментарность, многоязычность, аллюзии и цитаты, монтаж, надставки, коллаж и другие модернистские приемы, Паунд стремился к передаче смысла, идей, от чего Стайн отказывается. “Стансы в медитации”, как и другое творчество Гертруды Стайн, отличает радикальное новаторство, основанное на языковой игре, в частности, на повторах одного и того же слова или словосочетания, омонимах, омофонах, полисемии, и на рифмах, которые вместе с неожиданными анжамбеманами, полностью изменяют смысл предыдущего высказывания. За исключением точек, в “Стансах” нет знаков препинания, причём Гертруда Стайн говорила: “Зачем ставить вопросительный знак, если и так понятно, что это вопрос”. Такая пунктуация требует очень чёткой выверенной грамматики и не менее чёткого синтаксиса. Следует также отметить, что Стайн придерживается традиционной орфографии, и если она рифмует, рифмы у неё, как правило, точные, даже когда она рифмует служебные слова. При этом автор предисловия Джоан Реталлак обращает внимание на использование личных местоимений в “Стансах”: помимо того, что они используются как противопоставление “я — они”, где “они”, вероятно, выражают обывательский или традиционный взгляд на мир, либо “я — не-я”, обилие личных местоимений, особенно “они” (they) используются также для звуковой игры (they — there), а иногда, как Реталлак пишет, ссылаясь на признанный авторитет в изучении творчества Стайн Уллу Дидо (Ulla Dydo), местоимения используются также как визуальные образы (сродни “Каллиграммам” Аполлинера). как например, в II.I. 7–9:

That rain is there and it is here
That it is here that they are there
They have been here to leave it now.
[Что дождь там и он также здесь
Что он здесь пока они там
Они пребывали здесь чтобы отбыть сейчас]

Реталлак пишет, что Улла Дидо, сверяя пятую рукопись четвёртой части “Стансов”, обнаружила едва читаемый подзаголовок: “Стансы моих обычных размышлений”, причём впоследствии слово “обычных” (ordinary), Стайн заменила на “общепринятых” (commonplace), у которого, на взгляд Дидо и Реталлак, более литературный смысл. Ещё за год до начала работы над “Стансами”, как замечает Реталлак ссылаясь на Дидо, Гертруда Стайн писала в письме о своей страсти с юности к “длинным скучным стихотворениям Вордворта и Крэбба… Я хочу написать длинное скучное стихотворение тоже и обнажённое (a bare one)” . После начала работы над “Стансами” (то есть год спустя), Стайн писала другу: “Я работаю много, я пытаюсь написать длинное скучное стихотворение [поэму] такое, как длинные у Вордсворта и очень интересно это делать, мне всегда нравились эти длинные скучные стихи”. Так же, как в “Автобиографии Элис Токлас”, Стайн нередко говорит о себе в третьем лице, причём и о “Стансах в медитации” тоже. Ключ к пониманию, возможно, могут дать завершающие “Стансы XIX” из второй части: 

Она может обдумать мысль что они изъявят желание 
И будут полагать что смогут объяснить страдание 
И не подумают что они извращенцы если на свой страх 
Совместят угол зрения и волю выразить в стихах
Итак пусть их может спросят о том
И вот что они на это ответят.
Дайте подумать дайте пойти дайте мне быть не только решительной
Против чего они будут возражать
Так как часто склонны опять
Заставить их добавить больше чем те смогли бы
Её конечно могут заметить разве что не слишком заметно
Их оставят решать
Насколько они были б довольны ублажать
Не только своими но только своими
Им не настолько известно и не только
Не повторяются потому что их увидят
Частично и меньше из-за чего их не очень отчетливо
Создали лучше чем для пользы
Настолько ли им это поэтому по нраву
Из-за чего они часто настолько же ошибаются
Всё что угодно изумляет мать и любого может изумлять.
Строфа посредине слева показывает неуемно что каждая королева
И не строфа посредине для чего перед которой
Любая строфа для которой посредине
Будут строфы чтобы быть посредине 
Любая строфа посредине похожа и стансам похоже 
Нет нужды лелеять что-то. 
Их самих по себе не утешить 
Они могли бы смогут они смогут ли они 
В итоге принести облегчение. 

В своей игровой манере Стайн в конце пишет:

Они добавляют условно к тому что прежде добавлено не было
Больше чем они кому-то одному давали.
Один не одиночка во-первых а два
Два два три один и любой
Почему они утомили Байрона 

“Два два три один и любой” в сумме дают восемь, обычное число строк в октавах, чему Стайн, разумеется, не следует, а ироничная кода “утомили Байрона” говорит об отношении Стайн к традиционному стихосложению. Таким образом, “Стансы в медитации” — это ещё и метатекст о том, как пишутся стансы (а в русском языке для единственного числа приходится употреблять слово “строфа”). Кроме того, как считает Чарльз Бернстин, Гертруда Стайн предвосхищает идеи Жака Дерриды о письме и различии, а у Стайн смысл сдвигается даже при повторении одного и того же слова или фразы, и через все “Стансы” как рефрен проходит провокативное: “Нет никакой разницы” (различия) — и ответ: “В этом вся разница” (всё различие).

В предисловии к первому изданию “Стансов в медитации” 1956 г. Дональд Сатерлэнд (Donald Sutherland), понимая, что следует подготовить читателя к столь необычным стихам, вдавался в длинные экскурсы в поэзию и поэтику, начиная со Средневековья, Данте, английских метафизиков, Александра Поупа, романтиков, Джеральда Мэнли Хопкинса и других поэтов. Он писал, что в различные периоды в поэзии преобладали либо мысль, либо музыка, звук, ритм и рифма, либо образность, в первую очередь, зрительные образы, приводя в качестве примера стихи Эми Лоуэлл. Говоря о других модернистах, таких как Паунд и Элиот, а также о поэзии Одена и следующего поколения, Сатерленд пишет о важности религиозных, философских, социальных или психологических идей. Далее Сатерленд пишет, что “Гертруда Стайн как-то сказала, что в шедеврах нет идей, и почти нет шедевров в философии, но всё же на этот раз она чувствовала, как любой другой, необходимость в идеях в письме, так как опыт выражался (букв. «сочинял сам себя») по большей части в проблемах, не в утверждениях или событиях, как прежде. Но она очень хорошо понимала, что идеи должны были быть выражены внутренне в поэзии, нужно было, чтобы они существовали как поэзия, а не использованы как внешние опоры, как возможности или обоснования поэзии, как если бы философия или религия, или политика могли бы передать часть своих полномочий и интереса поэзии, оставаясь самими собой и вне поэзии”. Сатерленд замечает далее, что “Кокто мог бы сказать, что поэзия прекращается в идеях; и если поэзия по существу сама по себе, а идеи по существу о чём-то, а не о самих себе, это, похоже, верно”. Далее он продолжает, вновь обращаясь к творчеству Гертруды Стайн, имея в виду прежде всего “Стансы”: “Стайн понимала, что идеи нужны… и она поняла яснее других, что в конце концов грамматика и риторика являются сами по себе актуализацией идей и началом, возможно, превращения идей в поэзию, так как они в своём роде формы (либо очертания, букв. shapes) или схемы, эстетические конфигурации, даже если обычно не воспринимаются как таковые”. 

Джон Эшбери упоминает предисловие Сатерленда в своей рецензии на первое издание “Стансов в медитации” Гертруды Стайн, опубликованной в июльском номере журнала “Поэзия” за 1957 г., замечая, что “«Стансы» соскальзывают в скучный, гладкий ритм, предполагающий детские заклинания против мира взрослых” и что в них “много монотонности”, которая сродни “падающей воде” либо “монохромным картинам де Кунинга” или “музыке Веберна, в которой единственная нота челесты неожиданно орошает целую пустыню сухих скрежещущих звуков струнных”, а затем Эшбери пишет: 

Как люди, строки мисс Стайн утешают либо раздражают, блестящи либо скучны. Как люди, они иногда разумны, а иногда невразумительны; либо они обрываются в середине предложения и бредут прочь, оставляя нас в одиночестве на некоторое время в физическом мире, это собрание мыслей, цветов, погоды и имён собственных. И так же, как от людей, от них нет спасенья: чувствуешь, что, если захлопнешь книгу, вскоре встретишь “Стансы” в жизни в другом обличье…. “Стансы в медитации” дают единое чувство того, как проходит время, как всё случается, “сюжета”, хотя трудно точно определить, что происходит. Иногда рассказ обладает логикой грёз…тогда как в другое время становится поразительно ясным на миг, словно переменившийся ветер неожиданно дал нам возможность услышать разговор вдалеке.

Затем Эшбери замечает, что “Стансы в медитации” “передают чувство того, как проходит время и происходят события, «сюжета», хотя трудно было бы точно сказать, что происходит… Однако обычно не события интересуют мисс Стайн, а скорее «как они происходят», и рассказ в «Стансах в медитации» — это общая, универсальная модель, которую каждый читатель может приспособить для своих собственных частных обстоятельств. Эта поэма — гимн возможности; празднование того факта, что мир существует, что всё может случиться”. 

Примечательно, что в “Трансатлантическом интервью 1946 года”, фактически в конце жизни, Гертруда Стайн утверждала: 

“На всё, что я сделала, оказали влияние Флобер и Сезанн, и это дало мне новое чувство композиции. До того времени композиция состояла из центральной идеи, к чему всё остальное было дополнением и не было отделено, но было самоцелью, а Сезанн выдвинул идею, что в сочинении одна вещь была так же важна, как другая. Каждая часть так же важна, как целое…Флобер был в качестве темы. Он тоже немного чувствовал это”. 

Все исследователи творчества Гертруды Стайн, от Сатерленда до Чарльза Бернстина и Марджори Перлофф, отмечают, что, проведя более половины жизни во Франции, она тем не менее была более американским писателем и поэтом, чем многие её современники, и сумела революционизировать сам язык, использовав его так, как никто из её современников-модернистов (не говоря уже о более ранних периодах). В предлагаемой попытке передать радикальные искания Стайн, переводчик отдаёт себе отчёт, что и по-русски эти стихи звучат необычно, при этом многие обороты — даже громоздко из-за того, что нередко такие конструкции с подчинительными союзами, как “for”, “that”, “which”, “whose” обычно требуют придаточных и звучат более громоздко на русском, нежели по-английски (были и другие тонкости, как-то передача различий между “may” и “can” и игра на них, а также на служебных словах).