В 2018 году вышел документальный сериал «Художник говорит». Одна из серий была посвящена Эрику Булатову: он ходит по Третьяковской галерее, останавливается у своих любимых картин и говорит о них — не как искусствовед с серыми запылёнными глазами, а как художник, больше того — как человек. Одна картина мне особенно тогда запомнилась, Булатов говорил о ней: «Для меня весь Куинджи вот в этом маленьком пейзаже [„Степь“]. Это пространство, колоссальное пространство земли. И ведь ничего же нет там — ни одного предмета, не за что зацепиться нашему глазу. И, оказывается, можно просто сделать пространство, свет и воздух, и они будут абсолютно реально. Я думаю, в мировом искусстве подобного нет. Это абсолютный какой-то шедевр».


Архип Куинджи. Пейзаж. Степь, 1890–1895

Мне кажется, эта картина может послужить некоторым ключом к творчеству Эрика Булатова. Пространство, свет и воздух, которыми восхищается он у Куинджи, часто остаются незаметны у самого Булатова, хотя играют важную роль. 

Первое моё знакомство с Булатовым было не художественное, а поэтическое. Его картина украшала обложку сборника Всеволода Некрасова «Живу вижу».


Обложка к книге: Некрасов Вс. Н. Живу вижу. — М., 2002 — 244 с.

Это не единственный случай, когда Булатов использовал строчки Некрасова в своих картинах. Антипоэтичные стихи на антихудожественных картинах. Ни тот ни другой не входили ни в какие группы и направления, хотя были близки, например, и «лианозовцам», и соц-артистам, но всегда чувствовали скованность движений в рубашках таких объединений. Даже более широкое самоназвание — андеграундное, неофициальное, неподцензурное искусство — их не устраивало.

Всеволод Некрасов в своей программной статье писал:

Действительно, какой ещё «Андерграунд»? Откуда это? При чём тут английский — у каких англоязычных могло быть такое? Где? Ещё скажите «контркультура». Марихуана...

Мы всего-то пытались быть нормкультурой — когда положена была культура исключительно СОЦ. Спец. И настоящее название «андерграунда» — «другого», альтернативного, параллельного и пр. и т.п. искусства очень простое (о чём я уже писал) — искусство без подлости. В отличие от искусства не без того-с. Поскольку искусство с позволенья сказать всегда будет не без того-с, а мы и отличались тем, что 10, 20, 30, больше лет позволенья не спрашивали и так и не испросили. Как бы ни было это обидно теперь всему липучему и могучему Союзу Советских Приятелей. И искусство без подлости — никак не «другое» — да нет, оно-то и есть настоящее, нормальное искусство.

Искусство без подлости — живое, личное, человеческое. Эрик Булатов и Всеволод Некрасов были против диктатуры лозунгов и штампов. А искусство, как, впрочем, и сама жизнь, лежит дальше этих лозунгов. В том же фильме Булатов говорит: «Моё дело как раз совершенно другое, чем дело поп-арта и дело соц-арта. Они старались доказать, что социальная реальность — это единственное, что у нас есть, единственная реальность. Всё остальное просто не имеет значения. А я хотел всегда доказать, что социальное пространство ограничено, оно имеет границу, и свобода — всегда за этой границей».

Соцарт и концептуализм подставляли зеркало советскому режиму, официальным художникам и поэтам. Они шли с лозунгом «Соблюдайте свою конституцию», а Булатов не хотел жить по советской конституции, куда важнее для него было «колоссальное пространство земли».

У Всеволода Некрасова было такое стихотворение:

* * *

хотелось
засветло
   .
хотелось
засветло

ну
не успелось

ну что
осталось
почти что
лето

вон как
высоковольтка

вон сколько

вон сколько

вон сколько


и вон

Красочное пространство — бесконечное, тёмное, молчаливое. Понятно, почему Булатов взял из него строчки для своей картины 2002 года:


Эрик Булатов. Хотелось засветло, ну не успелось, 2002

В картине есть три пространства: первое — всё то же, что и в стихотворении — бесконечность, тёмность и молчаливость знакомого (чуть не написал «до боли», простите) постсоветского городка; второе — частое у Булатова — пространство самой картины, на нём существуют слова; а третье почти и не видно, хотя оно и делает картину такой щемящей, когда хочется писать «до боли» и проч. Это пространство окна, оконной рамы. Рама нас отделяет от слишком знакомого пейзажа, она здесь соединяет пространство слова и реальности за окном. 

Зажжённые окна на улице — бессюжетные грустные персонажи, вызывающие тоску и желание отойти подальше. А рама создаёт невидимое пространство комнаты, а вместе с ней человека, а вместе с ним историю, биографию, частный сюжет. Художники соц-арта указывали на шаткость советских построений. В эпоху, когда ни у кого не оставалось иллюзий о коммунизме, власти и идеологии, соц-арт создаёт гипертрофированную иллюзию, которая может вызвать лишь смех и жалость.


Леонид Соков. Сталин и Монро, 1991

На встрече в Высшей школе экономики в 2015 году Эрик Булатов рассказывал: «В каких-то случаях для меня была важна не просто смысловая нагрузка конкретного слова в картине, но и его звучание. Например, в картине „Хотелось засветло, ну не успелось“. Один художник даже мне сказал, почему именно „ну“, а не „но“, ведь союз „но“ звучит более благозвучно. Однако если бы было „но“, я бы не стал писать картину, мне просто нечего было бы в ней делать. Именно „ну“, которое, с одной стороны, играет роль живого жеста, с другой — вносит новый смысловой оттенок, побудило меня к работе. Фраза „Хотелось засветло, НО не успелось“ имеет для меня негативный, однозначный смысл. Совсем другое дело — „Хотелось засветло, НУ не успелось“. Понимаете, „ну не успелось“, жизнь же на этом не заканчивается. Здесь уже не всё так однозначно. С союзом „ну“ у картины появляется другая интонация, она становится более живой, в ней появляется пространство. Когда фонетика помогает оживить картину, внести в неё пространство, мне это очень нравится, однако я не могу сказать, что в своих картинах я серьёзно занимаюсь фонетикой слов».

В «ну» есть человеческая неопределённость, интонация, жизнь. «Ну» звучит тихо, почти неслышно. «Ну» проскакивает, не застревая между зубов, с каким-то другим словом, оно не может появиться самостоятельно — было бы слишком много внимания. А Булатов помещает «ну» в центр картины, в живое человеческое пространство рамы. Эту незаметную жизнь — тихую, незримую — Булатов находит в одной частице у Некрасова, вокруг которой выстраивает целый мир. 

Искусствовед Виталий Пацюков в статье о творчестве Эрика Булатова «Решётка и облако» пишет, что художник в своих работах соединяет два пространства. Первое — ренессансное: «Впервые в истории искусства облачное пространство появляется в мистериях XV века, репрезентируя мир высших иерархий. Эта образность проникает в купольную храмовую архитектуру, отделяя горний мир от земного, а небесные события — от предстоящих им свидетелей и наблюдателей». Создавая «низ» и «верх» художники выстраивали знаковую систему, где сразу можно было обозначить «хорошее» и «плохое», рассказав через это, например, библейский сюжет.


Андреа Мантенья. Камера дельи Спози (фрагмент), 1474

Второе пространство — модернистское — предлагает воспринимать картину исключительно как плоскую поверхность, на которую нанесены краски. Сам холст является здесь объектом исследования. Современная американская искусствоведка Розалинда Краусс рассматривает структуру решётки как «квинтэссенцию модернистских устремлений всех визуальных искусств». Решётка, нарисованная на холсте, пересоздаёт нарратив всей живописи. 

Как пишет Виталий Пацюков, в столкновении двух этих идей — ренессансного и модернистского — и разворачивается основной конфликт произведений Эрика Булатова: «Преодолев решётку, зритель оказывается в пространстве свободы, в системе облака, не знающей гравитации и земных перспектив». В этом отношении художники соц-арта — художники модернизма, существующие в структуре «решётки». Булатов создаёт выход из этого ограниченного пространства. Он всегда оставляет щёлку для зрителя, чтобы тот смог выбраться. 

Даже уйдя в картине от пейзажа вовсе, Булатов ломает разрывает плоскость холста, давая возможность сбежать.


Эрик Булатов. Вот (из серии «Вот»), 2001

Даже здесь, работая со словом «вот» — снова из поэзии Некрасова, — Булатов создаёт бесцветное пространство ничего не означающего слова. Но посередине проходит линия — не то горизонт, не то разрыв, — позволяющая вырваться из черноты пространства. 

Впрочем, и здесь снова есть третье пространство — лирическое, человеческое. «Вот» выполняет ту же функцию, что и «ну» в картине «Хотелось засветло, ну не успелось». Оно ничего не означает, никакого смысла за ним не стоит, но оно даёт человеческую интонацию — вместе с ужимками, неловкостью, некрасивостью. Кажется, именно эта человеческая неудобность, даже почти ущербность, даёт возможность зрителю сбежать из пространства идеально ровного, математически выверенного холста.

Выход в булатовской философии возможен для человека не за его заслуги и античную атлетическую идеальность, а наоборот — в старческом кряхтении, словах паразитах, незнанании. Одна из последних серий Эрика Булатова — комбинации в картинах слов «насрать» и «exit». В этом столкновении не меньше поэтического содержания, чем в борьбе эпохи Возрождения с модернизмом XX века: слово «exit» горит на табличке в тёмном театральном зале, так разговаривает с человеком власть во время пожара или другой катастрофы. Словом «насрать» разговаривает с тобой другой такой же человек. 


Фото: Дмитрий Волчек

Дмитрий Волчек в 2019 году взял у Эрика Булатова интервью, в котором спрашивал, почему художник пишет на своих полотнах «насрать», Булатов ответил: «С этим словом связана целая история из моей молодости. Это был 1957 год. В Самарканде, я ещё был студентом, я познакомился с удивительным человеком, графом Сергеем Николаевичем Юреневым. Он был в лагере, после лагеря не стал возвращаться в Россию, работал археологом в Средней Азии. Это был удивительный человек, такой Дон Кихот, длинный, худющий, с бородёнкой, как полагается, с палкой всегда ходил. Смешной и величественный одновременно. Он был абсолютный бессребреник, чистый человек, в нём не было ни озлобленности, ни обиды, очень открыто к людям относился. Его все уважали. Жил он в Бухаре, пригласил меня к себе. У него была маленькая комнатка, выходила на улицу, ключ лежал под дверью. Как-то мы с ним подружились, хотя разница в возрасте была огромная. Какова была его жизнь до лагеря, я не спрашивал, но мои друзья, археологи, реставраторы, рассказывали, что он до войны был директором художественного музея в Твери, Калинине тогда. Когда немцы стали подходить, начальство не вывезло музей, но потребовало от директора всё уничтожить, чтобы немцам ничего не досталось, чего он, конечно, сделать как человек культурный не мог. В результате, когда вернулись наши, всё было целым, немцы ничего не тронули, он сумел как-то договориться. Он полностью вернул музей в том виде, в котором получил, и тут же отправился в карагандинский лагерь. Это был человек чрезвычайно интеллигентный, чтобы он сказал грубое слово, чтобы он повысил голос — это просто невозможно было. Он мне разрешил у себя в доме пользоваться всем, чем угодно, только там был такой простенок, на нём на двух гвоздиках на верёвке висела занавеска, открывать эту занавеску нельзя. „Это моё святое место, когда моя жизнь делается совсем невыносимой, я становлюсь на колени, здесь молюсь, и это мне помогает“. Там коврик лежал, чтобы можно было встать на колени. Я дал слово, что не буду лазить за занавеску. Действительно честно выдержал, хотя безумно было любопытно. Но в последний вечер, когда надо было мне уезжать, как-то мы с ним так сердечно сидели, всю ночь разговаривали, я попросил: „Сергей Николаевич, ну покажите мне вашу молельню, ваше святое место“. Он отдёрнул занавеску, и там на стене карандашом было написано „Насрать“. Для меня это был шок невероятный, на всю жизнь просто. Вот так это слово для меня осталось. И теперь я в такой же ситуации, как он тогда».