В основе самых разных произведений искусства конца 1960-х — 1970-х годов лежала манипуляция потоками информации — с помощью систем, процессов и петель обратной связи. И коль скоро произведения столь существенно изменились, не могли не измениться и их производители. Многие художники начали воспринимать и подавать себя уже не как мастеров конкретного искусства, а как информационных “менеджеров” или “продюсеров”. Для многих практиков возникшего в это время концептуального искусства — включая нескольких, о которых мы уже говорили в прошлой главе, — сами изменившиеся отношения между художником и его продуктом стали важнейшей составляющей эстетической деятельности. Позднее в тех же 1970-х годах на первый план в концептуальном искусстве выйдут условия существования и опыт идентичности с её гендером, этнической и расовой принадлежностью, сексуальной ориентацией, но ранние концептуалисты — преимущественно белые мужчины — в основном выступали с философскими высказываниями об искусстве, пронизанными универсализирующей риторикой. Джозеф Кошут (род. 1945) чётко изложил свою позицию в основополагающем эссе 1969 года Искусство после философии. Он утверждал, что, поскольку искусство состоит из формальных языков, или кодов, его природа — принципиально лингвистическая: “Высказывания искусства по своему характеру — не фактуальные, а лингвистические, то есть они не описывают поведение физических или даже ментальных объектов, а излагают определения искусства или формальные выводы из таких определений”. В этом пассаже зашиты две самые важные особенности концептуального искусства, установленные Кошутом: искусство должно состоять из языковых высказываний художника, и содержанием искусства должно быть его непрерывное определение.


Джозеф Кошут. Названо (Искусство как идея как идея): “Образ”. 1966

Лингвистическая природа концептуального искусства побудила многих критиков усмотреть в его практиках “дематериализацию” арт-объекта. Но на самом деле эти практики, скорее, манифестировали материальность нового типа, подходящую для документирования интеллектуальных и физических свойств самого художника. Например, практика Лоренса Винера (1942–2021) часто сводилась к словесным инструкциям. В 1968 году куратор и галерист Сет Сигелауб, чья международная деятельность во многом способствовала оформлению концептуального искусства как направления, опубликовал сборник фраз Винера в виде небольшой книги под названием Декларации (Statements). 


Лоренс Винер. Декларации. 1968. Обложка и примеры страниц 
На страницах: “Лист коричневой бумаги произвольной ширины и вдвое превосходящей ширину длины, приклеенный к полу поверх выемки таких же пропорций” (слева); “Траншея в два дюйма шириной и в один дюйм глубиной, вырытая поперек стандартной подъездной дороги для одной машины” (справа). Подобно партитурам художников “Флюксуса”, работы Винера состоят из фраз, которые можно претворить в действие, а можно и оставить на бумаге, но, в отличие от Йоко Оно или Джорджа Брехта, Винер облекал свои декларации в подчеркнуто нейтральную риторику права и бизнеса.

Многие из этих кратких текстов представляли собой анонимные и, что важно, антиимперативные программы создания постабстрактно-экспрессионистских картин: “Одна кварта зелёной промышленной эмали для наружных работ, вылитая на кирпичную стену” или “Краска в любом количестве, вылитая прямо на пол и высохшая естественным путём”. Реальный процесс создания картины не является обязательным сопровождением этих деклараций: искусством выступает именно предложение (proposition), а не его воплощение в материале — поэтому подобные произведения и были названы “нематериальными”. Однако декларации сами обладают материальностью особого рода — материальностью языка и книги. Подобно большинству художников-концептуалистов, Винер отнюдь не отверг материальность как таковую, а лишь отказался от традиционных художественных медиа, вроде живописи, в пользу информационных “материалов” — прежде всего текстов и фотографий. Схожим образом Кошут заменил картину информацией в знаменитой серии работ середины 1960-х годов, которые представляют собой увеличенные и оформленные в виде картин копии словарных определений символически нагруженных слов, таких как “образ”. Можно сказать, что Кошут и Винер не столько дематериализовали искусство, сколько рематериализовали его средствами языка и фотомеханической репродукции.

Несмотря на анонимность деклараций Винера или словарных определений Кошута, предложения существуют лишь при условии того, что кто-то их выдвинул, и это значит, что в концептуальном искусстве интеллектуальное намерение художника — а во многих случаях и его физическое присутствие — обретает тот же статус, каким в прежних художественных произведениях обладали его выразительные действия. Этот приоритет намерения и присутствия художника, как и переход от традиционных медиа к тексту и фотографии, отражает фундаментальный сдвиг в самой природе концептуального художественного “объекта”. Кошут писал в Искусстве после философии: “Произведение искусства тавтологично в том смысле, что оно представляет собой презентацию намерения художника; художник говорит, что такое-то произведение искусства есть искусство, то есть даёт определение искусства”. Мысль Кошута проста: когда произведение искусства становится тавтологичным, задача художника состоит в том, чтобы гарантировать своим намерением как подлинность конкретной работы, так и само определение искусства, которое эта работа иллюстрирует. И не один Кошут настаивал на центральной роли намерения. Винер, начав “выставлять” декларации, решил в скором времени добавить ко всем своим работам следующее пояснение: 

Художник может создать произведение. 
Произведение может быть создано фабричным способом. 
Произведение не обязательно должно быть создано. 
Поскольку все эти варианты равноценны и не противоречат намерению художника, выбор из них доверяется получателю в случае получения.

Хотя это псевдоюридическое соглашение переносит ответственность за реализацию проектов Винера с художника на “получателя” (в эту категорию входят коллекционеры, кураторы, а также зрители), выбор предоставляется художником и обеспечивается его намерением. Произведение концептуального искусства может оставаться нереализованным именно потому, что его нереализованность “не противоречит намерению художника” (курсив мой. — Д. Д.). 

Сол Левитт, один из первых, наряду с Кошутом, теоретиков концептуализма, писал в важном тексте 1969 года: “Произведение искусства может пониматься как проводник из сознания художника в сознание зрителя. Но оно может никогда не добраться до зрителя или так и не покинуть сознание художника”. Материальный жест вновь заменяется телепатическим, в сущности, актом коммуникации; такую возможность в том же году буквализировал Роберт Барри в ещё одном проекте Сета Сигелауба для Университета Саймона Фрейзера в Ванкувере. Барри описал своё “телепатическое произведение” так: “Во время выставки я попытаюсь телепатически передать зрителям произведение искусства, состоящее из ряда мыслей; язык или изображение к этим мыслям неприменимы”. Какой бы нематериальной ни казалась такая коммуникация, она не может произойти без присутствия художника.

Таким образом, Кошут, Винер, Левитт, Барри и другие концептуалисты лишь по видимости освобождали искусство от “субъективного” начала, а на деле вновь и вновь возвращались к личному намерению художника и к его физическому присутствию. В результате произведение концептуального искусства приобрело характер контракта между художником и зрителем. По словам Бенджамина Бухло, создатель концептуального искусства действует как псевдоюридическое лицо, выступающее гарантом подлинности произведения. В этом смысле вполне логичным кажется то, что Сет Сигелауб, чьи выставки и издательские инициативы сыграли решающую роль в утверждении интернационального концептуализма, в 1971 году составил вместе с юристом Робом Проджански Соглашение о правах, остающихся за художниками при передаче и продаже их произведений. Параллель между этим реальным контрактом и контрактным по существу переопределением роли художника, которое предприняли Кошут, Винер и другие, напрашивается сама собой, поскольку соглашение было опубликовано в каталоге большой международной выставки Documenta V (1972) в качестве псевдопроизведения или, как назвал его сам Сигелауб, контракт-плаката. Соглашение, призванное гарантировать художникам контроль над воспроизведением и демонстрацией их работ, было предоставлено в бесплатное пользование всем, включая традиционных художников и скульпторов, и всё же сама потребность в защите этих авторских прав диктовалась, по-видимому, сдвигом от объектов к языковым предложениям, характерным для концептуализма. Ведь кто угодно мог создать неавторизированную версию работы Винера, Кошута, Барри или Левитта: это засвидетельствовал тот факт, что первая выставка текстов Винера на стенах, послужившая моделью излюбленной экспозиционной практики художника, была инициирована коллекционером, который предварительно запросил у Винера соответствующие права. 

Представление о произведении искусства как наборе философских высказываний имело, таким образом, двойной посыл. С одной стороны, оно предполагало научную или логическую универсальность, в которой голос художника терялся за речью безликих социальных авторитетов вроде словаря из работ Кошута, а с другой — возвращало зрителя к интеллектуальной и физической персоне художника. Поэтому концептуальное искусство в основной его массе может быть рассмотрено как попытка очертить границы личности как логической, социологической или юридической единицы (подобно тому как и объекты в те же годы, теми же и близкими к ним художниками оказались переопределены как функции социальных и материальных процессов). В конце 1960-х и в 1970-е годы это переосмысление самости шло в двух дополняющих друг друга направлениях: одним из них была активистская борьба за права художников, а другим — усиление присутствия художника через трактовку его тела как принадлежащей ему эстетической собственности. 

Среди борцов за права художников выделялись основанная в 1969 году Коалиция работников искусства (Art Workers’ Coalition, AWC) и её радикальное крыло — Группа партизанских художественных действий (Guerrilla Art Action Group, GAAG). Подобно многим протестным группам 1960-х годов, AWC была свободной ассоциацией художников без чёткой программы и графика собраний. Она возникла в 1969 году, после того как греческий художник Такис снял свою работу Телескульптура (1960) с выставки Машина в конце машинного века в МоМА. Хотя работа уже принадлежала музею, Такис публично потребовал не включать её в эту экспозицию, а когда МоМА ему отказал, унёс Телескульптуру из зала. Солидарность с его попыткой повлиять на публичную жизнь своего произведения побудила AWC обратиться к МоМА и другим крупным музеям Нью-Йорка с рядом требований: сделать вход в музеи бесплатным, расширить представительство в попечительских советах, выставлять афроамериканцев, пуэрториканцев и женщин-художниц, допустить к участию в музейных программах цветные сообщества. Также AWC настаивала на отчётности руководства музеев в том, что касается их эстетических и программных решений, а также на сохранении за художниками прав на демонстрацию приобретённых у них работ, включая выплату роялти, если произведение находится в экспозиции, и процента от прибыли при его перепродаже.

Группа GAAG, основными участниками которой были Поппи Джонсон, Джон Хендрикс и Жан Тош, взяла на вооружение обе стратегии, вдохновлённые концептуальным искусством: политическую борьбу за права художников и повышение его физического присутствия. В манифесте GAAG от 18 марта 1970 года Джонсон, Хендрикс и Тош заявляли: “Наши художественные акции — это концепт”, подчёркивая прямую связь между своими пропагандистскими целями и философскими вопросами концептуализма. Текст завершался декларацией: “Для нас важны люди, а не собственность в любой её форме. Мы возражаем <…> против того, чтобы собственность — её защита и приумножение — оказывалась, как это почти всегда происходит, выше людей и их потребностей”. Первая же акция GAAG в 1969 году резко заостряла границу между личностью художника и его обращением в собственность. В день открытия выставки Нью-йоркская живопись и скульптура: 1940–1970 в Метрополитен-музее облаченный в смокинг Хендрикс в образе “куратора” и Тош, исполнявший роль “художника”, устроили партизанский перформанс на Пятой авеню, среди шедших на вернисаж покровителей искусства в вечерних туалетах. “Куратор” засунул “художника” в сундук и начал его унижать, выкладывая прямо на него роскошные закуски, от креветок до икры, которые подавали внутри музея прибывающим покровителям. Тем самым Хендрикс и Тош рассчитывали подтолкнуть куратора выставки Генри Гелдзалера к тому, чтобы занять более жёсткую позицию в вопросе влияния бизнес-спонсоров (компания Xerox пожертвовала на проект 150 000 долларов). Иначе говоря, они протестовали против превращения искусства в элитный товар, “продаваемый” публике большим бизнесом. 


Группа партизанских художественных действий (GAAG). Акция перед Метрополитен-музеем в Нью-Йорке, осмеивающая выставку Нью-Йоркская живопись и скульптура: 1940–1970. 16 октября 1969 
Участники GAAG использовали техники боди-арта и концептуализма в акциях протеста против политики мира искусства, которая, по их мнению, отражала более общие культурные конфликты в американском обществе 1960–1970-х годов.

Исследованием пределов тела с помощью зрелищного представления, подобного тому, который провели GAAG, в 1970-х годы занимались самые заметные представители боди-арта. Так, Вито Аккончи (1940–2017) испытывал собственные физические и психические границы, а также границы других в видео и перформансах. В работе Товарные знаки (1970) он заявил права на собственную плоть, решив оставить укусы на всех участках тела, до каких только мог добраться ртом, и зафиксировать процесс на фотографиях. Затем он покрыл отметины зубов чернилами и оттиснул их на бумаге в виде “гравюр” — традиционного художественного продукта. Название работы — Товарные знаки — указывает на то, что Аккончи пометил своё тело как авторизованный продукт и в то же время нагрузил свой жест атавистическим и аутоэротическим влечением к “потреблению” самого себя — потреблению иного рода, нежели то, какому обычно подлежат произведения искусства. В интервью 1971 года художник пояснил: “Работа производила впечатление моей зацикленности на себе. <…> Я <…> как бы создал замкнутую систему и затем показал, как эта система может быть открыта через оттиски”. Подобно видео-художникам, о которых мы говорили в предыдущей главе, Аккончи, и сам успешно работавший в видео-арте, создал петлю обратной связи, однако в данном случае материальной основой для замкнутой схемы служит его собственная плоть, материал его “товарного знака”.


Вито Аккончи. Товарные знаки. 1970

 Присутствующий в этой практике компонент боли и выносливости ещё значительнее в искусстве Криса Бёрдена (1946–2015), чья знаменитая акция Выстрел (1971) заключалась в том, что на глазах небольшой группы зрителей друг художника стрелял ему в руку. Несмотря на драматичность этого события, итоговое произведение состояло из сдержанных фотоснимков и текстовых описаний, похожих на отчёт о научном исследовании границ субъективности. 


Крис Бёрден. Выстрел. Галерея «F-Space», СантаАна, Калифорния. 19 ноября 1971

Акции Аккончи и Бёрдена дополняют очерченную нами картину “искусства предложений”. Если Кошут и Винер в своих декларациях устанавливали со зрителями договорные отношения для защиты своей “интеллектуальной собственности”, то Аккончи и Бёрден заключали, по словам Кэти О’Делл, “контракт с кожей”, оценивающий путём мазохистского по внешним признакам акта “физическую собственность” художника — его тело. Подобно тому как стратегии концептуального искусства заостряли внимание на интеллектуальном намерении, процедуры боди-арта, сосредоточенные на физическом присутствии, изучали положение самости в мире, наводнённом информацией. 

Суммируя, можно сказать, что так называемая дематериализация искусства подразумевала двойной сдвиг. Во-первых, художественное произведение стали часто понимать как расширение интеллектуальной и физической “собственности” художника, а во-вторых, возникший в результате акцент на высказываниях и теле обусловил предпочтение традиционным практикам вроде живописи и скульптуры информационно-ориентированных медиа — фотографии, видео и текста. Эти медиа, исходя из их близости к репортажу и подчеркивая их вторичный статус свидетельств, нередко называют “документацией”. В 1970-х годах описанный двойной сдвиг проявился в ряде “дневниковых” работ, напоминающих скорее методичное самонаблюдение, чем исповедальную автобиографию. Так, в Изменчивом произведении № 20 Дагласа Хьюблера (1924–1997) её автора на протяжении одиннадцати минут, пока он играл в баскетбол, раз в каждые тридцать секунд снимал фотоаппарат. В результате “слежки” получились двадцать три фотографии, которые вместе с пояснительным текстом и составили работу. Поскольку снимки сосредоточены на теле художника, а не на процессе игры, они предлагают нашему вниманию неполный лексикон или архив ненамеренных атлетических поз Хьюблера. Опыт художника предстаёт одновременно банальным — Хьюблер участвует в обычной любительской игре — и не воспроизводимым средствами относительно скудной информации, которую дают фотографии и текст.


Даглас Хьюблер. Изменчивое произведение № 20. 1971 
Текст: “23 января 1971 года в течение 11 минут физические местоположения художника фотографически документировались через каждые 30 секунд по мере того, как он перемещался в крайне нестойком пространственном окружении. / 23 фотографии прилагаются к этому описанию в качестве формы настоящего произведения. / Январь 1971 года / Даглас Хьюблер”.

Он Кавара (1933–2014) предпринял схожий проект под названием Я проснулся. На протяжении 1968–1979 годов он документировал ритмы своего тела, ежедневно посылая двум людям по своему выбору по открытке с указанием времени его пробуждения, даты и адреса, по которому он в тот день находился. Интимные сведения о теле художника — меняющиеся соотношения сна и бодрствования — были вписаны им в “объективную” логику календаря, часов и почтовой системы. В этом “архивировании себя”, которым, согласно поэтичному выражению критика Джоша Дектера, занимались Кавара, Хьюблер и другие практики, близкие к концептуальному искусству, переплелись концепции “информационного художника” и “художника как информации”. 


Он Кавара. Я встал в 9:58 утра. 1973 (лицевая и оборотная сторона открытки)