В июне 1996 года Линду Нохлин пригласили в Нью-Йоркский музей современного искусства (МоМА) прочитать доклад о портретах Пикассо, которым была посвящена проходившая там выставка, организованная её старым другом, маститым почётным куратором Уильямом Рубиным. В вечер выступления Рубин, с которым она познакомилась, когда оба писали дипломные работы: он — в Колумбийском университете, она — в Институте изящных искусств, расположенном поблизости (их разделяет парк), — представил её примерно такими словами: даже если бы Нохлин, сказал он, остановилась на своей диссертации о Гюставе Курбе и не написала ни одной из своих феминистских работ, она всё равно считалась бы одним из крупнейших историков искусства всех времён.

Я в то время была студенткой Нохлин, собиралась писать диссертацию. Услышав слова Рубина, я ахнула. Для меня в тот момент — в разгар возобновившихся в конце XX века культурных войн, когда казалось, что искусствоведческий истеблишмент готов удвоить свои усилия в борьбе против непрошеной политики идентичности, вторгшейся в священные пространства эстетического созерцания, — его вступительное слово означало недопустимое умаление принципиальной значимости многолетних феминистских интервенций Нохлин в эту область. Когда позднее я поделилась с ней своим негодованием, то с удивлением обнаружила, что Нохлин гораздо благодушнее воспринимает то, как Рубин охарактеризовал её деятельность, и, похоже, даже довольна такой характеристикой. Разумеется, не потому, что считала несущественными свои тексты о художницах и эксплицитно феминистские работы, а потому, что ценила то, что её не менее проницательные сочинения о Курбе, реализме и модернизме признаны столь же революционными.

Большая часть текстов о творчестве Нохлин начинается с упоминания её статьи 1971 года “Почему не было великих художниц?”, и, наверное, это правильно. Отвечая на вопрос, вынесенный в заголовок, — недружелюбный вызов, брошенный ей искусствоведами-мужчинами, — и прибегнув для этого к внимательному изучению механизмов гендерного исключения, структурировавших академическое и авангардное искусство Европы на протяжении столетий, Нохлин открыла двери нескольким поколениям художников и исследователей, ставивших под вопрос данности истории искусства и заполнявших её лакуны в том, что касается гендерной проблематики. Но ещё до появления этой статьи Нохлин приобрела репутацию одного из ведущих представителей политически искушённой и классово осознанной социальной истории искусства. Первый текст, публикуемый в этой книге, “Год 1848: революция в истории искусства”, представляет собой расшифровку выступления Нохлин на престижном Фриковском симпозиуме по истории искусства в 1952 году. Будучи ещё студенткой магистратуры, в разгар маккартизма и “красной паники” в США, Нохлин начала своё выступление, посвящённое радикальному утопизму во французской теории искусства XIX века, цитатой из Карла Маркса! В 1963 году она закончила свою PhD-диссертацию в Университете Нью-Йорка, “Природа и эволюция реализма в творчестве Гюстава Курбе”, которая стала новым словом в исследованиях Курбе и в расширяющемся пространстве социальной истории искусства, призванной заменить чисто формальный анализ искусства пониманием его роли внутри политических ландшафтов и социальных контекстов. Диссертация Нохлин, опиравшейся на идеи Маркса и Франкфуртской школы, почти на десять лет опередила знаменитую работу о Курбе Т. Дж. Кларка, охватывающую примерно то же историко-художественное и теоретическое поле. Её книга “Реализм” (1971), опубликованная в том же году, что и “Почему не было великих художниц?”, получила Национальную книжную премию, что является исключительным достижением для работы по истории искусства. Но, разумеется, это не была обычная история искусства: вместо того чтобы толковать реализм как некий художественный или литературный стиль, Нохлин настаивала на понимании его как радикальной культурной трансформации, которая охватила Европу в середине XIX века одновременно с политическими революциями, происходившими в разных точках континента, и которая обеспечила художникам и писателям, жаждущим представить образ мира, выходящий за рамки элитистского академизма, популистский, пролетарский по своей сути язык.

Акцент на реализме в ранних работах Нохлин, особенно в то время, когда история искусства делала упор на телеологический нарратив, согласно которому все дороги ведут к чистой абстракции как конечному апофеозу модернистской формальной логики, в значительной степени определялся её более широким желанием проблематизировать саму дисциплину истории искусства. Писать о Курбе и марксизме её побуждала не только любовь к этим предметам, но и то, что они были довольно далеки от того, на что обращали внимание наиболее влиятельные авторы, писавшие об искусстве XIX–XX веков, и от тех историй модернизма, которые продвигались институциями вроде МоМА и Гуггенхайма. Упорствуя в своей непокорности, она настойчиво обращала внимание не только на художников-реалистов прошлого, но и на современных реалистов, включая Филипа Перлстайна и Элис Нил, которые примерно тогда же написали её замечательные портреты. В процессе работы над книгой “Реализм” Нохлин курировала выставку “Реализм сегодня” в Художественной галерее Вассара. В её вступительной статье к выставке, включённой в эту книгу, утверждается, что подобно тому, как реализм XIX века существовал в диалектической связи с классицизмом, современная абстракция существует в диалектической связи с современным реалистическим искусством и не может существовать полностью за рамками его понятий.

Когда Нохлин делала первые шаги в области социально-политического анализа искусства, она имела перед глазами несколько моделей, но важным примером для неё был Мейер Шапиро, который преподавал в Колумбийском университете с 1930-х годов. Дружба Нохлин с Уильямом Рубиным отчасти стала результатом интереса к работам Шапиро: Рубин дал Нохлин свои конспекты лекций Шапиро в обмен на записи, которые Нохлин вела на занятиях археолога Карла Лемана в Институте изящных искусств. Рецензия Нохлин на сборник статей Шапиро (“Модернизм Мейера Шапиро”), включённая в этот том, в некоторой степени позволяет понять, что привлекало её в подходе этого автора:

Помню, как летом 1953 года, будучи начинающей аспиранткой и испытывая в тот момент глубокую подавленность как из-за жары и уродства города, так и из-за удушающего климата политической реакции периода маккартизма, я впервые прочла его классическую статью “Курбе и популярные образы” (1941). В тот момент меня больше всего тянуло к чистоте старого искусства, особенно к холодной, строгой архитектонике Фра Анджелико, столь далёкого от тревожных современных дилемм и удушающей атмосферы городов. И вот я прочла статью Шапиро о Курбе и если не сразу, то довольно быстро поняла, что́ мне хотелось бы делать и в каком направлении двигаться. Он продемонстрировал, что можно разобраться в сложном искусстве со всем его стилистическим блеском и в то же самое время — да, непременно в то же самое время — в политически заряженной исторической ситуации, внутри которой этот стиль возник; словом, понять, что этот стиль и история неразрывно связаны принципиальными и глубинными узами. Вместе с тем он показал, что можно соединить в своей работе все те вещи, которые больше всего волнуют человека в его жизни, а не раскладывать их по отдельным ячейкам. “Курбе и популярная образность” в буквальном смысле определили направление моей научной деятельности на следующие 25 лет.

Нохлин начинает рецензию на книгу Шапиро с упоминания двух внешне противоположных подходов к искусству: хайдеггеровского анализа картины Ван Гога с изображением пары башмаков, который Шапиро назвал ошибочным, поскольку он представляет собой попытку идеологического толкования, не уделяющего должного внимания стилистике и структуре картины, и анализа абстрактного искусства Альфредом Барром-мл., отдающего предпочтение стилю и структуре за счёт более широкого идеологического значения. Описывая подход Шапиро, она пишет, что он заключался в объединении обоих методов анализа и характеризовался “неприятие[м] как уклона в метафизику, так и формалистического эмпиризма при рассмотрении современного искусства; его уверенность[ю] в том, что выбор формы всегда связан с более широкими системами ценностей, которые, в свою очередь, исторически обусловлены; его нежелание[м] принимать грубый исторический детерминизм или теории простого чередования, претендующие на объяснение происхождения современных стилей; и его понимание[м] модернизма, начиная с импрессионизма, как утверждения личной свободы перед лицом растущего угнетения и деперсонализации индивидуальной жизни, порождённых капиталистическими институтами”.

Далее Нохлин говорит, что даже это описание не раскрывает всей ценности исследовательской модели Шапиро. Последняя состояла скорее в его отказе от применения какой-то одной методологии историко-художественного анализа и стремлении к тому, чтобы анализ следовал за своим объектом, “поскольку именно упрощения, связанные с системой, строгим методом и априорно редукционистским взглядом на искусство, и отвергает автор”. Вместе с тем от Нохлин не ускользнули ограничения метода Шапиро, который, по её словам, был “неизбежно и непреклонно ‘возвышен’ и ‘прямолинеен’ в своих воззрениях” и отбрасывал “всё необычное, причудливое, второстепенное, незначительное, периферийное, маргинальное”, включая дада и сюрреализм, поп-арт и другие формы “антиискусства”. В свои поздние годы Нохлин будет вспоминать эту рецензию — и свою готовность разобраться в собственной интеллектуальной модели и указать на её изъяны — как триумф, поместивший её на интеллектуальную карту.

Хотя Нохлин в начале её деятельности, быть может, недоставало уже существующих образцов и ориентиров, среди исследователей ее поколения схожие пути трансформации истории искусства искали многие. Она была одной из представительниц выдающейся когорты учёных-новаторов, писавших о модернизме в 1970-е, 1980-е и 1990-е годы (а также позднее), — мыслителей, которые были преисполнены решимости переосмыслить нарративы о европейском (преимущественно французском) искусстве XIX–XX веков, вдохновляясь при этом современными им событиями — такими как студенческие волнения и движение за освобождение женщин 1960-х годов и Вьетнамская война, — а также глубоко лефтистской, политически ангажированной литературной критикой, возникшей в то же время. (То обстоятельство, что другое важное политическое движение эпохи, движение за гражданские права в США, по-видимому, оказало куда меньшее влияние на эту сферу, немало говорит о состоянии нормативной истории искусства того времени и о её вкладе в создание de facto истории белых.) Майкл Фрид, Т. Дж. Кларк, Розалинд Краусс, Роберт Херберт — все они пытались предложить не просто новые методологические подходы, а амбициозные, альтернативные концептуальные схемы для понимания истории искусства и новые модели для истолкования модернизма как серии эстетических гамбитов, отзывавшихся на новые политические реалии и в то же время делавших их возможными: моделировавших общества, в которых они созидались, и сопротивлявшихся им, порой глубоко задействуя формальную логику искусства прошлого, а порой — выходя за рамки искусства в широкий мир и пытаясь осмыслить его формально.

Нохлин, как и британскую искусствоведа-феминистку Гризельду Поллок, мало интересовала универсальная теория модернизма: как феминистка, она испытывала глубокое недоверие к доминирующим нарративам, какими бы ревизионистскими они ни казались. Модернизм, по её мнению, и не мог иметь универсального нарратива или формы, поскольку она придерживалась того определения модернизма, которое дал Шарль Бодлер: быть современным — значит быть в своём времени, а так как время всегда смещается, условия и определения современности не бывают стабильными. Модернизм был для неё не нарративом, а духом. Поэтому она гораздо чаще задавалась вопросом “Если это искусство создано в этот момент, что делает его современным?”, и такой подход позволял ей понять практики, нередко выпадающие за рамки историко-художественных нарративов, взглянув на них в свете их собственных категорий, вместо того чтобы пытаться встроить их в единую систему. Так ей удалось понять, что Жан-Леон Жером не менее современен, чем Эдуард Мане, а Перлстайн — чем Эллсворт Келли. 

Вместо того чтобы выстраивать теорию модернизма, Нохлин предпринимала стратегические интервенции в художественную историю того или иного периода, обращаясь к той или иной теме, когда та завладевала её вниманием, и используя её как возможность извлечь более широкие выводы — не только об искусстве прошлого, но и о политических проблемах настоящего. Она, как известно, отдавала предпочтение эссе перед книгой. Она определяла свою неметодологию как “ad hoc”, но её можно также назвать оппортунистической в лучшем смысле этого слова. Она черпала вдохновение в литературе, в других областях знания, в кино и искусстве, в разговорах со студентами и коллегами, в текущих политических событиях и современном феминистском активизме — всё, так сказать, находило своё применение и подчас указывало ей совершенно неожиданные направления.

Приведу лишь один пример: “Ориентализм” (1978) Эдварда Саида — революционный труд, в котором доказывается, что репрезентации “Востока” в текстах европейских авторов укоренены в империалистических идеях власти и контроля, — подтолкнул Нохлин к написанию её классической статьи “Воображаемый Восток”, направляющей аналитическую оптику Саида на визуальные репрезентации Западной Азии и Северной Африки. (Картина, занимающая центральное место в эссе Нохлин, “Заклинатель змей” Жерома, воспроизведена на обложке книги Саида; я представляю, как она возвращается к этому изображению в ходе чтения, по мере того как кристаллизовались её идеи.) Но ещё чуть раньше увлечение идеями Саида привело её к менее известному и амбициозному проекту в виде лекции “Пол и ‘Восстание сипаев’”, с которой Нохлин выступала несколько раз в 1982–1987 годах и которая впервые публикуется в этой книге. Лекция посвящена английским репрезентациям одного из важнейших событий антиколониальной борьбы в Индии — восстания служивших Британии солдат-южноазиатов в 1857 году — и сфокусирована прежде всего на использовании белых женщин для оправдания империалистической политики Великобритании. Наблюдение Нохлин, согласно которому британская аудитория, по-видимому, не испытывала особого беспокойства по поводу текстов об этом событии, но чувствовала себя решительно скандализированной визуальными образами, представлялось ей интересным именно в контексте той действительности, в которой она жила, — действительности, в которой вследствие подъёма консерватизма возникла своего рода пуританская цензура, распространявшаяся на работу художника. Эта тенденция достигнет пика в конце 1980-х годов и будет ознаменована атакой на так называемую “Четвёрку NEA” — художников, финансовая поддержка деятельности которых из госбюджета была отменена Конгрессом, после того как законодатели-республиканцы возмутились феминистским и квир-содержанием их выступлений.

Линду Нохлин справедливо считают революционным и строгим историком искусства. При этом мы часто забываем, что она была также критиком искусства, хотя я не уверена, что сама она придавала особое значение разнице между этими двумя ролями. Все её качества как исследователя и преподавателя — а она была неотразимой, язвительной, вспыльчивой, несговорчивой, забавной и глубоко человечной, — казалось, усиливались в той более свободной форме, которую предоставляли ей журналы. В эпоху, когда многие её друзья и бывшие ученики из круга журнала October оказывали огромное влияние на критический вкус, она играла принципиальную роль, настаивая (почти в перверсивной манере) на пересмотре модных мнений. Если все концентрировались на минимализме, она настаивала на максимализме — конечно, если только максимализм не становился общеобязательным: в этом случае она снова сворачивала в сторону. Дело не в том, что её суждения и аргументы не были глубоко прочувствованы. Скорее она всегда искала то, что проглядели другие. В тесном сотрудничестве с легендарным редактором Элизабет Бейкер она напечатала несколько особенно важных своих текстов в форме рецензий на выставки и книги, а также статей в основных рубриках в Art in America, одном из самых многотиражных художественных журналов США того времени, круг читателей которого был гораздо шире академических историков искусства. Для Нохлин это было важно: она по-прежнему верила в фигуру публичного интеллектуала, мыслителя, который может придать форму нашему ви́дению современного общества путём изучения прошлого, так что обращение к неакадемической аудитории было для неё почти обязательным. В одном лишь этом томе десять статей — “Модернизм Мейера Шапиро”, “Ренуаровский человек: конструируя миф о Естестве”, “Политика тела: ‘Натурщицы’ Сёра”, “Купальщицы Боннара”, “Уроки ‘Чёрных мужчин’”, “Воображаемый Восток”, “Келли: новое открытие абстракции”, “Преступление реализма и закон абстракции”, “Цвет Пикассо: схемы и гамбиты”, “‘Матисс’ и его Другой”, “Смерть и гендер в натюрмортах Мане” — были впервые опубликованы при проницательном редакторском участии Бейкер и часто в связи с выставками, проходившими в музеях Парижа, Нью-Йорка и Лондона.

В этих и других статьях в полной мере чувствуется бунтарский и даже иконоборческий дух Нохлин — её решительная готовность отвергнуть генеральную линию истории искусства, если она не соответствует её обострённой чуткости к вопросам классового, гендерного и расового равенства (хотя последние занимали её не так часто, но были не менее важны), как, например, в статье “‘Матисс’ и его Другой”, где речь идёт о двух выставках 1994 года — ретроспективе Матисса в МоМА и выставке под названием “Великая утопия” об искусстве и материальной культуре, созданных в поддержку идей Русской революции, в Музее Гуггенхайма. В начале статьи она сразу же отмежёвывается от почти единодушного, эйфорического чествования матиссовской выставки, которое наблюдалось тогда в Нью-Йорке. На то, что все сходили с ума по поводу абсолютного артистизма, демонстрируемого выставкой Матисса, Нохлин отреагировала одним коротким предложением, обходившим вопросы качества: “…просто отмечу тот факт, что на первом этаже экспонировались удивительно смелые, экспериментальные и очень своеобразные работы, а на втором было много шаблонных, стереотипных, вялых и скучных картин”. С точки зрения Нохлин, есть кое-что более интересное: тот факт, что выставка “получила столь единодушную высокую оценку с самых разных точек зрения и так мало негативной критики, заставляет… задаться вопросом, что стоит за всей этой лестью. Какие ценности воплощаются или восстанавливаются в правах в этом непрерывном восхвалении старого мастера модернизма, которые делают ‘Матисса’ и дискурс о Матиссе столь значимыми в данный момент?”.

Ответ Нохлин: “Матисс” репрезентирует деполитизацию перед лицом вторжения политики в элитарные сферы искусства — “что-то вроде коллективного вздоха облегчения” (“Никакого феминизма, никакой социальной критики, никакой двусмысленности — короче говоря, никаких идей: на холсте только красота, чистые линии и цвет в их богатстве, полноте и самом приятном виде”), “апофеоз ценностей высокой буржуазной культуры”. Она проницательно связала это возвращение к эстетическому порядку с недавним распадом СССР — историческим потрясением, которое на пострейгановском, посттэтчеровском Западе воспринималось как “самое радикальное оправдание” капитализма. Вот чем хронологическое совпадение выставок в МоМА и Гуггенхайме привлекло интерес Нохлин: по контрасту с “Матиссом” — выставкой, функционировавшей как вдохновленный духом времени танец на могиле “империи зла”, “Великая утопия” служила напоминанием о ценностях и побуждениях, вызвавших к жизни коммунистический эксперимент вместе с ценностями того революционного момента. Другими словами, стоит поскрести — и обе выставки (а не только та, что напрямую обращается к отношениям между искусством и политикой) оказываются идеологическими.

Даже ещё более радикальной интервенцией является рецензия Нохлин на выставку Тельмы Голден “Чёрные мужчины: репрезентации маскулинности в современном американском искусстве” в Музее американского искусства Уитни: это один из немногих безусловно положительных отзывов на выставку, появившихся в официальной художественной прессе. И Нохлин прекрасно отдавала себе в этом отчёт: она описала негативную реакцию на выставку (“поток дешёвой риторики анти-’политкорректности’”) как укоренённую в культурных баталиях последнего времени. Но это, напоминает она читателям, лишь исторический поворот колеса: “Как бы мы ни относились к нынешнему джихаду против политического искусства, факт остаётся фактом: великая традиция западного искусства всегда включала в свои широкие объятия вопросы идентичности, этнической принадлежности, национальной и этнической репрезентации и даже откровенные политические дебаты. Лишь совсем недавно западное искусство было дистиллировано — или редуцировано — до состояния чистой формы, в котором малейшая примесь социального комментария считается пороком”.

Однако важным этот текст делает не только готовность Нохлин серьёзно отнестись к выставке, которую другие критики списывали со счётов как образец сомнительного кураторского подхода, основанного на “политике идентичности”, но и то, что статья предлагает своим читателям некий наглядный урок. Отметив, что она посмотрела эту выставку незадолго до ретроспективы Никола Пуссена в парижском Гран-Пале, Нохлин говорит, в каких отношениях “Чёрные мужчины” побудили её по-новому взглянуть на произведения художника, стоящего в самом центре “западного канона”, позволив ей разглядеть то, чего она раньше не замечала в картинах Пуссена — “блестящего, классического, но не обычного художника”. Хотя и уточняя, что “главная цель выставки ‘Чёрные мужчины’ состоит отнюдь не в том, чтобы дать возможность зрителю, темнокожему или белому, пересмотреть великую западную традицию”, Нохлин явно побуждает своих (белых) коллег-критиков преодолеть собственные предрассудки ради противостояния тому, в чём она видела величайшую опасность, исходящую от борцов за культуру: превращению западной традиции в “ритуальную могилу мёртвых артефактов, погребённых окостеневшими чувствами”.

Тот факт, что Нохлин отвергала доминирующие нарративы, не означает, что у неё не было чёткой позиции; напротив, она постоянно возвращалась к определённому ряду тем и вопросов, будь то рассуждения о французском академическом искусстве с XVII века и далее, Курбе, Пикассо, праздники труда начала XX века или Энди Уорхол. В центре её проекта стоял, разумеется, феминизм — объектив, глядя через который она стремилась прорваться сквозь визуальный шум и разглядеть движущие силы, часто лежащие на видном месте и при этом незаметные; идеологическое содержание, которое служит для оправдания патриархата, расизма, колониализма и т. д. Феминизм служил также инструментом, который она использовала, чтобы находить моменты ясности и избавления от репрессивных режимов или даже утопическую перспективу жизни за их пределами, закодированную в передовом искусстве.