Что остается театру без институциональной поддержки — Пустое пространство и Бедный театр? Казалось бы, нет момента для более свободного театра, чем эмиграция, но утратив сопротивление, нетривиально, в чём заключается новый смысл. Непонятно, как, пребывая в изгнании, говорить не только о прошлом и настоящем, но и о будущем, не становясь при этом заложником ожиданий и компромиссов. Театр превращается в пространство, где политика и экзистенция оказываются неразделимы — и в этом смысле его эстетическая функция уступает место этической. Зритель не просто наблюдатель, но и судья. Можно сказать, что это естественный новый этап развития  русского театра. 

Что теперь есть «русское» в театре, без имперского, без советского, без мхатовского, без чеховского, дягилевского, станиславского? Западная публика и критика ожидают от уехавших режиссёров не их искусства, а ясно выраженного отношения к войне и к собственной истории, что для многих дело жизни и неподвластно резюме. Конечно, предвзятость и опасение порождают искажающую изоляцию, и может казаться, что полная международная интеграция невозможна, однако многие примеры постановок, в частности оперных, доказывают обратное. 

Например, объединённая постановка «Ифигения в Авлиде — Ифигения в Тавриде», которая прошла в 2024 году на фестивале в Aix en Provence с Корин Винтерс в роли Ифегении. Режиссёр Дмитрий Черняков показывает, как светская публика переходит грань и входит в настоящее военное положение во всех смыслах, как меняется их быт и от бытия остаётся один каркас. В музыке Глюка слышен гром, который сотрясает с собой всех участников, и Ифигения раздваивается и изображается двумя перформерами, существуя в нескольких качествах одновременно: как образ, как жертва и как физическое тело. Постановка наверняка преломлялась по-разному в глазах русского критика и британского любителя оперы на каникулах, и тем не менее имела смысл и вес для обоих.


Direction musicale Emmanuelle Haïm — Mise en scène Dmitri Tcherniakov
Du 3 au 16 juillet 2024, Grand Théâtre de Provence
Festival d'Aix-en-Provence 2024 © Monika Rittershaus

Международное сотрудничество предполагает открытое антивоенное высказывание и чёткую позицию, несмотря на то, что в большинстве случаев она уже очевидна ввиду физического присутствия за пределами России.

29 мая 2025 года в Национальном театре в Праге состоялась премьера Дмитрия Крымова «Три мушкетёра и я». На сайте  театра размещено сообщение: «Эта первая совместная работа Национального театра с Дмитрием Крымовым, режиссёром, признанным во всём мире не только за свою работу, но и за бескомпромиссную моральную позицию, станет одним из самых ярких событий сезона». 

Спектакль идёт на чешском языке с английскими субтитрами, задействованы актёры местной труппы. Постановка отличается лёгкостью и сентиментальной наивностью, присущей некоторым спектаклям Крымова, таким как «Демон. Вид Сверху» или спектаклям серии «Своими словами». 

На контрасте,  спектакль «Записки сумасшедших» на русском языке, сыгранный в Праге за день до премьеры «Мушкетёров», ощущается болезненно и безнадёжно. Спектакль с Чулпан Хаматовой и Максимом Сухановым, поставленный и снятый Крымовым в Риге, объехал все основные города недавних волн эмиграции. Постановка говорит о воспалённом сознании, попытке удержать ментальную нить в рамках тотального ужаса, кружится на месте и выходит в окно в белой пачке. 

Основной сценографический ход заключается в комбинации виртуального и реального: на сцену проецируется квартира в разрезе, половина действия происходит на видео, снятом в павильоне. При выходе из двери квартиры, персонажи из видео материализуются, появляясь на сцене. Постоянное раздвоение в потреблении информации реальной и виртуальной обыграно этим разделением и невозможностью разорвать связь одного с другим; виртуальность вытекает из реальности — и наоборот. 


Фото: Виктория Назарова, Meduza

Болезненна также буквальность совпадения положения актёров в постановке и в жизни, невозможные, нарочито трагичные амплуа Анны Франк, Джульетты, Антигоны и последний или единственный, в силу возраста, шанс побывать в них. Сила сценического присутствия Чулпан Хаматовой и Максима Суханова не отвлекает, а глубже затягивает в ужасы «не дожитой жизни». 

Спектакль смотрится как будто заранее со стороны — и создателями, и публикой. В этих условиях рождается феномен театра, говорящего от имени изгнания — но не как жалобы, а как попытки самоопределения. В спектаклях появляются мотивы рассеянной идентичности, исторической вины — и при этом прямоты и прозрачности. В сценографии всё больше лиминальных пространств, каркасов, условности, не только в силу отсутствия внушительных бюджетов, но и потому, что в метафорической многослойности просто нет необходимости. Всё становится очевидным, нельзя прикрыться отсылками и общим контекстом, шутками для своих. Театра как дома больше нет. Видно, где лакуны, а где смысловые сгустки. 

Физическая разобщённость людей, разбросанных по новым местам, не позволяет охватить и половины премьер — часть всегда остаётся невидимой и воображаемой, описанной друзьями, обозначенной увиденной фотографией или афишей.  

Видимое же становится возможностью попасть в русскоговорящее фойе и встретить знакомых. Оказавшись в разных странах и положениях, давние и новые волны эмигрировавших нахлынывают к одним берегам и, как хочется верить, на время соединяются, создавая новую публику для местных театров. 

Французский театр Les Gemeaux в рамках фестиваля литовской культуры во Франции представил спектакль Юрия Бутусова «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» на русском языке в переводе Бродского (с отстающими французскими субтитрами). Пьеса Тома Стоппарда с беккетовским абсурдом — своевременный  и понятный выбор. Спектакль — размышление об утраченном, о бессмысленности происходящего. Картине потерянного рая противопоставляется чистилище, которое мастерски создаёт сценограф Марюс Някрошюс, — одновременно пространство и корабля, и театра. 

Розенкранц и Гильденстерн пьют песок и заедают его валунами, над ними висят раскачивающиеся мешки с песком, указывающие на застывшее время,  горят свечи, снова и снова повторяется игра в орла и решку без возможности принять решение, но исход не важен — они уже мертвы. Тактильность, аллегоричность, ощущение опасности и пограничного — и внезапный выход из образа актёра, монолог об информационных алгоритмах и войне, он бьётся, как всегда у Бутусова, в танце: на этот раз общего отчаяния. Для Бутусова нет важнее свободы, даже когда персонажи остаются заперты внутри дилеммы, они ломают четвертую стену, танцуют и смеются. 

 

Фото: Дмитрий Матвеев

Интересно восприятие постановок русских режиссёров местными зрителями, так как критических заметок мало. Лично присустсвуя, часто пытаешься представить, какие новые контуры вырисовываются без пелены российского взгляда, что остаётся, когда предвзятость ассоциации и груз имени оседает. Например, как выглядит «Нос» Шостаковича в постановке Серебренникова, поставленный в 2021 году и снова вошедший в репертуар Баварской национальной оперы в 2024, прошитый шутками о русских стереотипах, с ментами, дворниками и снегоуборочными машинами для пожилых баварцев в бархате, смотрящих с недоумением из зала.

Наблюдение за развитием театра за рубежом даёт возможность зрителю стать соучастником и почувствовать единение с той силой, которая движет к созиданию, даже когда кажется, что это уже невозможно. Поиск этого ощущения, подтверждения важности и эффективности искусства в осмыслении и переживании случившегося — театра в частности, — это ценный и длительный процесс, которому сопутствуют и раздражённое разочарование, и умиление, и подлинная радость, и отчаяние. Однако это не значит, что стоит прекращать попытки поиска. Театр — это отражение всех нас.

Уход режиссёров-титанов, таких как Юрий Бутусов, Роберт Уилсон, Римас Туминас и Борис Юхананов напоминает о том, что театр сиюминутен. Они были проводниками в парадоксальный мир театра для нескольких поколений зрителей. Собственноручно создавали такой ландшафт, в который тянуло, театр не мог зарасти тиной, пока идут их спектакли. Внезапный уход Юрия Бутусова кажется невозможно осмыслить, его постановки обладали силой мистериальных корней театра. Силой музыки, танца, пробуждения чувства, свободы.  

Вот снова «Чайка» Бутусова в «Сатириконе», и на третьем часу он вбегает в танце на сцену. Вот кажутся обыденными постановки Кэти Митчелл, Яна Фабра, Ромео Кастелуччи, Хайнера Геббельса и Теодороса Терзопулоса в Электротеатре. Вот «Сказки Пушкина» Уилсона в Театре Наций. Вот девы на качелях на ветру в «Онегине» Туминаса. Вот мы — современники автора, а вот, в одночасье, он уже стал частью истории. Остаются афиши и записи, невыносимые записи, за которые теперь становишься благодарен. Расстояния — новое испытание, и многие премьеры останутся невидимыми, но зато увиденные станут ещё ценней. 

Демагог — журнал о независимой культуре.

Мы берём интервью у андеграундных режиссёров, выпускаем рецензии на главные книги независимых издательств, рассказываем о новостях культуры, репрессиях, цензуре и релизах, публикуем аналитические материалы о прошлом, настоящем и будущем.

Вы можете помочь рассказывать больше и чаще настоящей живой культуре, подключив ежемесячное пожертвование на Boosty или Patreon. Помните, что Демагог — свободный журнал для свободных людей. Мы зависим только от вас!