«Пролетарии всех стран, соединяйтесь», — гласил знаменитый коммунистический лозунг, признавая равенство людей всех национальностей и призывая к солидарности на основе классового сознания. Такова была теория. На практике Советский Союз стал полноправным наследником Российской империи, уже без императора, но всё с той же государственностью, основанной на колониальном устройстве и имперской практике. И всё с тем же не всегда негласным принципом о формальном равенстве народов при очевидном приоритете одной нации. 

После начала полномасштабного вторжения России в Украину в академическом поле появляется всё больше исследований на тему колониальности и имперского мышления в советской культуре. Например в прошлом году в Германии был выпущен сборник «Decolonising the (Post-)Soviet Screen», где собраны тексты не только исследователей, но и создателей советского кино, например, режиссёра Наны Джанелидзе.

Одной из главных теоретических рамок сборника становятся идеи индийского историка и теоретика Дипеша Чакрабарти, чья книга «Провинциализируя Европу», стала сегодня уже каноническим текстом. Как у многих исследователей, его академический опыт тоже формировался в контексте личной истории: он рос в бывшей колониальной Индии, где британское правление закончилось только в 1947 году.

В книге «Provincializing Europe» (2000) Чакрабарти предлагает отказаться от восприятия европейской истории как универсальной: пора перестать мерить всю историю европейской линейкой и признать, что центров, как и окраин, может быть несколько. Впрочем, его подход работает не только в контексте исследований европейского пространства: деколониальный анализ применим и в разговоре о советском прошлом, где есть центр, чья культурная и историческая перспективы долго рассматривались как нормативные по отношению к культурам других народов (в том числе и к украинской).

На русском языке одной из самых значительных книг на эту тему стала «Внутренняя колонизация» Александра Эткинда, где он подробно пишет, как формировалась российская историография. И приводит примеры критического антиимперского дискурса, например, книгу «Сибирь как колония» Николая Ядринцева, впервые опубликованную в 1882 году. Понятно, что такие нарративы не стали мейнстримным направлением российской истории. Как и восприятие Украины в качестве колонии, оставшейся на периферии исторической мысли. «Первое в украинской литературе упоминание того, что Украина являлась российской колонией, принадлежит к 1911 году», — пишет Эткинд.

У российской колонизации есть некоторая специфика. Если обычно колонизаторы экзотизируют образ Другого, Россия попросту отказывает ему в праве на существование. «Украинского языка нет, это испорченный русский», «русские и украинцы один народ», «Украину придумал Ленин». Если Украины нет, то с кем воюет Россия уже четвёртый год? Этот абсурдный нарратив, впрочем, придумал не Путин (и даже не Ленин). 

Ещё в 1863 году Пётр Александрович Валуев, министр внутренних дел Российской империи, направил в Киевский, Московский и Петербургский цензурные комитеты циркуляр о приостановлении печатания на украинском языке религиозной и учебной литературы. При этом сам Валуев писал: «…большинство малороссов сами весьма основательно доказывают, что никакого особенного малороссийского языка не было, нет и быть не может, и что наречие их, употребляемое простонародьем, есть тот же русский язык, испорченный влиянием на него Польши…».

Если никакого украинского языка не существовало, что же тогда запрещали? Сегодня очевидно, что основной целью этого циркуляра было ограничить украинскую идентичность и национальное самосознание. Это была прямая форма языковой репрессии, направленной на искоренение языка как инструмента образования, культуры и религиозной жизни.

С появлением СССР политика, казалось бы, смягчилась. Молодая советская власть в двадцатые годы ещё экспериментировала, стараясь закрепиться в разных регионах. В контексте культуры и искусства это означало, с одной стороны, открытость к авангардному искусству, а с другой — поощрение национальной самобытности в республиках. Этим определялась и политика в области киноискусства: тогда ещё было возможно появление кинофильмов и журналов на украинском языке. В Украине выходят журналы «Кiно» и «Нове мистецтво», а центром производства становится студия ВУФКУ (Всеукраинское фотокиноуправление), которая сегодня вспоминается чаще всего благодаря шедеврам Довженко, Кауфмана и Вертова. Однако там были сняты и многие другие самобытные картины: «Два дня» (Георгий Стабовой, 1927), «Хлеб» (Николай Шпиковский, 1929), «Ливень» (Иван Кавалеридзе, 1929). Студия будет закрыта в тридцатые — в эпоху, которая знаменует резкий перелом в политике партии. 

Владимир Паперный в своём классическом труде «Культура Два» этот перелом концептуализирует. Он рассматривает перемены в советской действительности не просто как смену Ленина на Сталина или одной политической силы на другую, но как переход от «культуры один» к «культуре два» (и после — снова «культура один») . Первая — это двадцатые годы, когда главенствуют идеи движения, горизонтальности и равномерности; вторая —  тридцатые, с их идеями неподвижности, вертикальности, иерархичности. Места для равенства уже не остаётся даже на словах. «Я пью, прежде всего, за здоровье русского народа потому, что он является наиболее выдающейся нацией из всех наций, входящих в состав Советского Союза», — произносит Сталин в своём знаменитом тосте 24 мая 1945 года.

Эта эволюция отношения к украинскому кино хорошо прослеживается на примере судьбы Александра Довженко, которого в тридцатые стали обвинять в национализме. Именно на студии ВУФКУ Довженко снимал «Звенигору» и «Арсенал», фильмы в которых рождается его уникальный стиль на стыке поэзии и реализма. Несмотря на идеологическую выверенность этих картин (подобно многим своим современникам, Довженко искренне уверовал в социалистический миф, увидев в нём возможность для осуществления нового мира), режиссёр был прежде всего национальным, поэтичным художником, чьи герои существуют не в пространстве социалистического реализма (который был провозглашён главным стилем партийного искусства в начале 1930-х), а в пространстве истории, где фольклор переплетается с современными мотивами.

«У Довженко же — революция, классовая борьба и современная история сняты словно через некую пелену, размывающую очертания реальности», — писал киновед Олег Ковалов в статье «Сны Александра Довженко».

«Весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем мы наш, мы новый мир построим, кто был никем — тот станет всем!» — гласил коммунистический гимн «Интернационал». Но мир Довженко вовсе не строился с чистого листа, он был плотно завязан на традиции и памяти. Яркий образ умирающего деда Василя в первых кадрах фильма «Земля». И воспоминания о собственном дедушке Довженко, которого режиссёр сравнивает с богом: «У нас был дед, очень похожий на бога. Когда я молился богу, я всегда видел в красном углу портрет деда в старых серебряно-фольговых ризах, а сам дед лежал на печке и тихо кашлял, слушая мои молитвы. <...> Он был нашим добрым духом луга и рыбы. Грибы и ягоды собирал он в лесу лучше нас и разговаривал с конями, с телятами, с травами, со старой грушей и дубом — со всем живым, что росло и двигалось вокруг».

В 1940 году, когда Довженко становится худруком Киевской студии, за ним устанавливается слежка. «Довженко выявляет бешеное, неописуемое стремление к власти, свой звериный, субъективный национализм и другие отрицательные черты», — пишет секретный агент под кодовым именем Альберт в своём доносе.

Что же такое национализм, каким он понимался в советской риторике? Об этом рассуждает и Довженко в своих записных книжках: «... так неужели любовь к своему народу — национализм?» В советской риторике термин «национализм» или «буржуазный национализм», закрепляется в качестве обвинительного термина с конца двадцатых годов, а массово начинает применяться в тридцатые, в разгар сталинских репрессий. Самым популярным обвинением для украинских писателей, художников и режиссёров, которых массово расстреливали, было именно обвинение в «буржуазном национализме». Валерьян Подмогильный, Микола Кулиш, Павло Тычина... и ещё сотни имён. Поколение украинской интеллигенции, которое войдёт в историю под именем «Расстрелянное возрождение».

Термин «национализм» используется именно агрессором для обвинения своей жертвы, и в этом парадоксе раскрывается сущность колониальной политики Советского Союза. Реальный «национализм» принадлежал московскому центру, который систематически отказывал украинцам в праве на язык, образование и культурное выражение, навязывая единую культурную норму. Другими словами, обвиняя украинцев в национализме, советская власть маскировала собственную имперскую практику. И одним из главных средств для этого был, естественно, кинематограф.

«Дружба народов» была одной из главных идеологем большевистской пропаганды. В 1939 году, на волне мобилизационных настроений, Иван Пырьев, основатель такого уникального советского жанра как «интернациональное ревю», снимает фильм «Трактористы». Главной целью ленты было показать военную мощь страны советов, герои тут важны были не сами по себе, а как функция, приложение к своим машинам.

Фильм начинается со сцены в поезде: в одном купе разговаривают трое — русский, украинец и грузин. «В Алазанскую долину еду. Невеста ждёт. Друзья ждут. Весь колхоз без меня скучный ходит», —хвастается грузин. Русский зовёт украинца работать в Москву. «Нет ребята, ни в Москву, ни в Грузию я не поеду, в Украину хочется», — отвечает тот.

Человек из России, непременно москвич, человек образованный. За ним тянется шлейф столичности, культурного превосходства, а украинец и грузин едут, конечно, в родные колхозы. Так создаётся впечатление, что культура этих республик провинциальная, преимущественно сельская. Единственное, в чём равны герои, так это в желании встать на защиту советской страны в случае войны. Недаром вечерами главный герой играет на баяне и поёт трактористам песню «Три танкиста». 

Сценарист картины Аркадий Добровольский, уроженец Винницкой области, был репрессирован в 1937 году и смог вернуться в Украину спустя двадцать лет лагерей только в 1960-е.

После того, как в 1939 году Советский Союз ввёл войска в Польшу (в советской истории это называлось «воссоединением западноукраинских земель с УССР», западные исследователи называют это советской оккупацией), в кино становится актуальной польская тема. В марте 1941 года выходит «Богдан Хмельницкий» Игоря Савченко. Однако фильм транслировал именно ту версию истории, которая была одобрена советским руководством. Он был поставлен по одноимённой пьесе Александра Корнейчука и даже получил Сталинскую премию первой степени. В фильме Савченко восстание казаков под руководством Хмельницкого показано как освободительная борьба украинского народа против польского господства и как воссоединение с Москвой. Исторический нарратив адаптировался под удобную для партии версию истории: мол, казаки ещё триста лет назад мечтали быть с Россией, и то, что происходит в 1939 году, не оккупация, а «возвращение в родную гавань», как сказал Путин о Крыме в 2014 году. 

В 1954 году а Союзе вовсю отмечали трёхсотлетие воссоединения Украины с Россией: так в советской историографии называли Переяславскую раду. Одно из самых замифологизированных событий российско-украинской истории было отмечено выпуском специальных марок, конвертов, установкой памятников и памятных табличек. И, конечно, выпуском фильмов: «Праздник великой дружбы», «300 лет тому…» (Владимир Петров, 1956) и «Пламя гнева» (Тимофей Левчук, 1956).

Подготовка к празднествам по случаю памятной даты началась ещё при жизни Сталина. Так что неудивительно, что фильм «300 лет тому…», снятый во времена Хрущёва, использует тот же сталинский нарратив. Вступительный титр вводит зрителя в исторический контекст: «В XVI–XVII веках польские феодалы, магнаты и шляхта установили на Украине тягчайший, бесчеловечный крепостнический гнёт. Украинский народ, находясь под угрозой уничтожения, постоянно вёл войну против гнёта чужеземных поработителей, а также против украинских феодалов-крепостников, стремившихся в союзе с польскими панами подавить борьбу народных масс за свою свободу и независимость, и, вместе с тем, за воссоединение с Россией». Таким образом борьба Богдана Хмельницкого трактуется тут в соответствии с классовыми принципами теории марксизма-ленинизма: украинский народ показан как единая масса, угнетаемая «классовыми врагами».

Нивелируя сложные социальные, религиозные и экономические реалии XVII века, фильм показывал безальтернативность союза с Россией и иллюстрировал политику советского правительства, которое стремилось навязать украинцам восприятие своей страны как части страны советской. «Не раз просили мы объединить украинский народ с братом своим в одной державе великой России, на том стояли деды и прадеды наши. На том стоим и мы твёрдо на веки», — говорит Богдан Хмельницкий в своей речи перед народом, стоя на заснеженной площади в Москве. Ничего подобного Богдан Хмельницкий, конечно, не говорил, нарратив о «братских народах» стал частью массового сознания уже в XX веке. А современные историки склоняются к версии, что для Хмельницкого союз с Москвой был тактическим шагом, временным решением, с помощью которого он стремился найти политическую защиту и сохранить сословные права, а вовсе не искал вечного «братского единения народов».

Так советское кино создавало альтернативную версию украинской истории. Если же кинематограф обращался к украинской повседневности, то из неё начисто выхолащивалась вся проблематика и конфликты. Это было беззаботное пространство, созданное только для смеха и песен. На экране появлялись упитанные колхозники («В степях Украины»,1952), простодушные сельчане времён гражданской войны («Свадьба в Малиновке», 1967) или абстрактное сельское прошлое («Весёлые Жабокричи», 1972).

Редким примером драматического жанра был фильма «Иванна» (1959), снятый в разгар хрущёвской антирелигиозной кампании, действие которого происходит во Львове во время Второй мировой. Главная героиня фильма — Иванна, дочь гуцульского священника и крёстная самого митрополита Шептицкого (реальное историческое лицо). После окончания школы девушка получает приглашение в университет, чему противится её жених, грекокатолический фанатик. Он подговорил своего товарища из деканата отказать девушке в приёме — якобы из-за её неблагополучного социального происхождения. Параноидальная атмосфера фильма подаёт эту ситуацию как что-то фантастическое, что могло случиться только в больном воображении врагов народа. На самом деле дискриминация детей духовенства была повседневной практикой в Союзе в 1930-х.

Таким образом героиня отступается от советской власти, становится монахиней. Однако, увидев, как церковные служители сотрудничают с немцами, становится на путь истинный и вступает в партизанское движение. Иванна тут — заблудшая душа, которая с помощью партии всё-таки готова вернуться на верный путь.

Но главное здесь то, как показан в фильме город Львов — жуткое, зловещее царство тьмы. Украинская грекокатолическая церковь — это пособники фашистов («Матушка, наши пришли», — кричит одна из монахинь во время службы, когда немцы берут город), украинские националисты — хуже гитлеровцев, а митрополит Шептицкий оказывается напрямую вхож в гитлеровскую элиту. Просмотр этого фильма сегодня становится довольно тяжёлым психологическим испытанием. Именно из-за того, как режиссёр Виктор Ивченко, пытается однообразным накоплением мрачных эпизодов донести до зрители пропагандистскую мысль о вреде церкви. Советские зрители, впрочем, не жаловались: фильм посмотрело тридцать миллионов человек. А Ян Березницкий в рецензии «Крест и свастика» в журнале «Искусство кино» восхищался кинематографическими образами, не забывая упомянуть «бандеровских полицаев» и советскую власть как единственный путь к свету. 

Посредством такого нарратива в массовом сознании закреплялось представление об Украине как территории постоянной угрозы, которую необходимо «спасти» от внешних врагов и от неё самой. В советских фильмах украинским персонажам было отказано в субъектности: в тот момент, когда герои переставали быть недалёкими веселыми колхозниками и становились самостоятельными, они тут же становились угрозой режиму.