Не секрет, что в наше время место субкультур прочно занимают микротренды (они же — эстетики, коры), бытующие в соцсетях вроде пинтереста и тик-тока. Некоторые из них при этом имеют очевидную связь с субкультурами прошлого. Такая ситуация, например, с трендом rockstar girlfriend. Как понятно из названия, его последовательницам предлагается воплотить образ девушки или музы рок-звёзды. Основные атрибуты здесь: небрежно уложенные, взъерошенные волосы, смазанная чёрная подводка, тёмная тушь, яркая помада, кожаные куртки или яркие шубы, обтягивающие чёрные джинсы или короткие юбки, футболки с принтами рок-групп, ботинки на платформе или высокие сапоги, серьги-кольца и другие металлические украшения. Интересно, что в условиях полной свободы, полёта фантазии девушки выбирают воображать себя не рок-звёздами, а именно их подругами. Тут важно учитывать близость эстетики rockstar girlfriend с культурой группиз и мифологией, сложившейся вокруг неё. В современном языке у слова «группи» есть простое и понятное толкование: фанатки, занимающиеся сексом на одну ночь с кумирами. Однако современное представление о группиз имеет очень слабую связь со своими историческими корнями — творческим движением союзниц рок-музыки, роль которых в становлении большой рок-культуры невозможно переоценить (зато легко недооценить и стереть). 

Исторически за героинями в высоких сапогах и коротких юбках стоит два больших явления 1960-х годов: рок-н-ролл и вторая волна феминизма. Рок, каким мы его знаем, начинает формироваться именно тогда. Чтобы развернуть эту мысль достаточно подробно, понадобилась бы не одна монография (к счастью, историю рок-музыки за меня многократно написали другие умные люди), но если коротко, в это время счастливый брак Британии и Штатов с подачи группы «Битлз» (британское вторжение) и технологические достижения порождают массу новых поджанров, а меняющаяся политическая действительность задаёт новые смыслы. Рок в своём бесконечно ширящемся многообразии становится музыкой нового поколения, жаждущего свободы и нового, другого мира. Не случайно, говоря о сексуальной революции, мы в первую очередь думаем о фестивале «Вудсток» 1969-го. 

Рок-сцена, вплоть до фем-панк революции 1990-х годов, была, за очень редким исключением, мужским пространством. Тем не менее становление большого рока без женщин не было бы возможным. Первые группиз были не фанатками, а именно союзницами. Они сосуществовали с молодыми коллективами, выступавшими на небольших сценах. Вдохновляли музыку, ездили с музыкантами в туры, выполняя огромную работу от бытовой помощи до эмоционального обслуживания, они за сценой и в зрительном зале создавали магию рок-н-ролла. Да, сомнительный феминизм, но всё же тогда это были не случайные женщины на одну ночь, а полноправные участницы процесса. Более того, многие из них превращали это увлечение в полноценное искусство. Например, группи и скульпторка Синтия Албриттон создала легендарный проект гипсовых слепков эрегированных пенисов всех музыкантов, с которыми встречалась, за что получила прозвище Гипсолитейщица (Plaster Caster), именно так называлась песня, которую в 1977-м году ей посвятила группа The Kiss:

Гипс затвердевает,
И моя любовь — совершенство,
Символ моей любви
Для её коллекции, её коллекции.

В 1968-м году Френк Заппа собрал группу The GTO’s (Girls Together Outrageously), полностью состоявшую из группиз, и спродюсировал их первый и единственный альбом Permanent Damage, вышедший в 1969-м.

Секс уже тогда был значимой частью их культуры, но ещё имел особые коннотации. Период, о котором мы говорим, стал эпохой радикального переосмысления сексуальности, в особенности — женской. На это повлияло сразу несколько факторов. Например, появление и популяризация оральных контрацептивов обеспечили женщинам контроль над собственным телом и возможность распоряжаться репродуктивной способностью. Важен, однако, и политический контекст.

В программной для второй волны феминизма работе «Загадка женственности», опубликованной в 1963-м году, активистка и писательница Бетти Фридан исследует причины несчастья своих современниц. Один из важных выводов, к которым она приходит, в ситуации, где очевидный путь для женщины — быть только домохозяйкой и матерью, из-за недоступности карьеры и построения идентичности вне семьи, сексуальность оказывается, возможно, единственным пространством для поиска удовлетворения: 

Секс — единственная граница, открытая для женщин, которые всегда жили в пределах загадки женственности. За последние пятнадцать лет сексуальные границы были расширены, может быть, за пределы возможного, чтобы заполнить свободное время, заполнить пустоту, образовавшуюся из-за отрицания более важных целей для американских женщин. Увеличивающийся сексуальный голод американских женщин дотошно документировался — Кинси, социологами и романистами пригородов, СМИ, в рекламе, на телевидении, в фильмах и женских журналах, которые потворствовали женским сексуальным аппетитам. 

Если мы обратимся к, наверное, главному источнику о культуре группи — автобиографической книге «Я с музыкантами: исповедь группи» (I'm with the Band: Confessions of a Groupie) Памелы Де Баррес, то обнаружим ровно эту риторику. Авторка — одна из самых видных участниц движения, она уложила в постель примерно весь классический рок, подрабатывала няней у Фрэнка Заппы и пела в The GTO’s, но главное, стала летопиской золотой эпохи западной рок-музыки, написав не одну книгу о своей жизни в эпицентре тусовки. «Я с музыкантами» представляет героиню как девочку с крайне консервативным воспитанием, изнывавшую от скуки в строгих рамках своего пуританского времени и нашедшую освобождение в безумном мире «секса, наркотиков и рок-н-ролла». Она вспоминает о брезгливом осуждении женщин, которых называет всего-навсего завистницами, ведь им, как пишет Де Баррес, не удалось переспать с Миком Джаггером. Свою карьеру группи она непосредственно связывает с феминистской борьбой: «Я всё равно считала себя настоящей феминисткой на заре движения за права женщин, потому что делала ровно то, что хотела. Я любила музыку и мужчин, которые её делали». Безусловно, из современной позиции мы с трудом углядим здесь большую прогрессивность: группиз — участницы творческого процесса, но их роль, в общем, сводится к обеспечению вдохновения и обслуживанию, эмоциональному и физическому. Выходит, что есть большая музыкальная культура мужчин, а женщины работают как её атрибуты, не как самостоятельные творческие единицы. Тем не менее сама Де Баррес, как и многие группи того периода, для почитателей рок-культуры была персонажкой ничуть не менее значимой, чем сами музыканты. Комментируя книгу для The Guardian, гендерная исследовательница Люси Хилл говорит: «То, как она говорит о сексе с музыкантами, рассматривая его как способ сблизиться с музыкой, действительно впечатляет. Когда начинаешь думать о музыке и сексе в таком ключе, меняется представление о том, что значит быть группи». Это очень важное замечание. Действительно, в том как Де Баррес описывает свою карьеру, очевидно, что она никогда не воспринимала свой опыт как секс с конкретными мужчинами, по сути она спала с самой музыкой, соблазняла рок-н-ролл. Тут стоит обозначить, что секс, как и рок-музыка, на тот момент были ключевыми атрибутами политического протеста, в первую очередь — антивоенного. Вспомним главный лозунг хиппи «Занимайтесь любовью, а не войной» (Make love, not war), культовую акцию «В постели за мир» Йоко Оно и её мужа Джона Леннона 1969-го и т. д. 

Как это часто бывает, вырождение культуры группи началось в точке её пика. В 1969-м выходит выпуск журнала Rolling Stone, главная тема которого озаглавлена — The Groupies and Other Girls. Это подробное исследование действующей группи-сцены, интервью с девушками и рок-звёздами. Общаясь с журналистами, Джимми Пейдж, гитарист Led Zeppelin, обозначает принципиальное разделение: группи, замечает он, — это подруги, семья. Они отличаются от тех, кого музыкант называет starfuckers, то есть тех, кто превращает секс со знаменитыми мужчинами в спорт. К ним относятся с брезгливостью, хотя, конечно, не гнушаются с ними спать. При этом среди интервьюируемых девушек есть те, кто не хотят слышать слово «группи» применительно к себе, видя в нём именно то, что Пейдж относит ко второй категории. Эта путаница в терминах так и сохранится. Однако сама возможность такого разделения связана с развитием и масштабированием рок-культуры в 1960-х. Нишевое движение маленьких клубов превратилось в результате в огромное стадионное безумие. Чем ближе рок-звёзды подходили к статусу богов, тем больше их окружало женщин, девушек и, к сожалению, девочек, готовых на всё ради мимолётной близости с кумиром. Чем больше женщин окружало музыкантов, тем менее ценными эти отношения казались. Личные, сотворческие отношения сменяются потребительскими, от модели равноправных участников процесса происходит переход к модели звезда-фанатка с очевидно нездоровой динамикой власти.

О слишком юных спутницах музыкантов мы можем прочитать уже в том самом выпуске Rolling Stone. Одна из его героинь, анонимная группи под псевдонимом Виктория, рассказывает, что забеременела и родила в пятнадцать и была вынуждена самостоятельно обеспечивать себя и ребёнка. Её ранняя карьера группи, как говорит Виктория, лишила её юношества: «Мне было четырнадцать, когда я начала спать с парнями. Я понятия не имела, что делала. Кто-то дал мне какие-то противозачаточные, и я просто принимала одну или две и шла на вечеринку… Я никогда не ходила на футбольный матч или выпускной. Ни разу. Это целая жизнь, которую я упустила». 

Большого сострадания, тем более — критики взрослых мужчин, вступающих в сексуальные отношения с ребёнком, в статье мы не найдём. Авторы почти сразу переключаются на размышления, как поколения группиз быстро сменяют друг друга. Рассказ Виктории подкрепляется цитатой из жуткой (но вполне уважаемой критиками) песней Stray Cat Blues, которую группа The Rolling Stones выпустила в 1968 году: 

Я вижу, что тебе пятнадцать лет,
Мне не нужны твои документы.
Я вижу, что ты
Так далеко от дома, но
Это не повод для повешения,
Это не преступление, караемое смертной казнью.
<...>
Уверен, твоя мама не знает, что ты так кричишь.
Уверен, твоя мама не знает, что ты так растягиваешься.
<...>
Уверен, твоя мама не знает, что ты так кусаешься.
Говоришь, у тебя есть подружка и она более дикая, чем ты.
Почему бы тебе не привести её сюда?
Если она такая дикая, то может к нам присоединиться.

По свидетельствам, на концертах вместо «пятнадцать лет» Джаггер иногда пел «тринадцать». 

Несмотря на то, что уже существовавшие проблемы движения были обозначены в статье The Groupies and Other Girls, и сама статья, и в особенности появление девушек на обложке главного на тот момент музыкального журнала привели к огромной популяризации группиз. В том числе к 1970-ым феномен baby groupie, бывший до этого скорее исключением, оказывается повсеместным. Самая известная такая история произошла с Лори Маттикс. В школьные годы она завела дружбу с Сэйбл Старр, уже тогда заядлой группи, обеим на тот момент было четырнадцать лет. Благодаря этой дружбе Маттикс вошла в круг рок-н-ролльщиков и скоро сама оказалась одной из самых востребованных группи. В 2015 году Маттикс рассказала изданию Thrillist историю своего знакомства с Дэвидом Боуи, на тот момент уже женатым. Именно с ним у четырнадцатилетней девушки случился первый секс. Это набор очень красочных воспоминаний, особенно для девочки-подростка. Вот они сидят в приватной комнате ресторана, кто-то из команды Боуи крутит огромный косяк, Йоко и Леннон подходят поздороваться. Вот они едут в Хилтон, в огромном номере Боуи пьют шампанское и курят гашиш. Вот Боуи приглашает четырнадцатилетнюю Лори с ним в ванную комнату, а её четырнадцатилетняя подруга Сэйбл смотрит с завистью и злостью. Когда Маттикс делится с Боуи переживаниями о подруге, он предлагает решение — секс втроём. Девичья дружба и соперничество здесь, кажется, играют определяющую роль. Когда интервьюер задаёт ей вопросы о столь раннем начале сексуальной жизни, Лори Маттикс отмахивается, мол, была последней девственницей в классе, более того — многократно воспроизводит классическую грумерскую риторику: «Я никогда не была ребёнком, я была особенной». После связи с Боуи девочка вступила в длительные отношения с 28-летним Джимми Пейджем, завершившиеся его изменой. К упущенному детству она относится без особой тоски, но не отрицает: «Что касается школы — забудьте. Я не могла думать об уроках. Меня затянула рок-н-ролльная жизнь!» При этом сама Маттикс этот опыт оценивает достаточно спокойно, хотя и признаётся, что несколько переосмыслила его в контексте движения #MeToo: «Я не думаю, что несовершеннолетним девочкам стоит спать с мужчинами… Я не желаю этого ни для чьих дочерей. Мой взгляд меняется с тем, как я становлюсь взрослее и циничнее». 

Судьба её подруги Сэйбл Старр сложилась куда драматичнее. Она связалась с музыкальной тусовкой ещё в одиннадцать лет, в двенадцать — впервые занялась сексом, тогда — с гитаристом группы Spirit Рэнди Калифорния, но впоследствии послужной список девочки пополнился огромным количеством имён. Юную Сэйбл часто называли королевой группи. Она с непростыми отношениями в семье и глубинной неуверенностью в собственной красоте искала утешения и валидации у взрослых популярных мужчин. По словам коллежанок Старр, соперничество зачастую делало её агрессивной. Например, Лори Маттикс вспоминала слова Сэйбл «трахнешь Дэвида — я тебя убью» и «если притронешься к нему [Пейджу], я пристрелю тебя». В шестнадцать лет она вступила в отношения с Джонни Тандерсом из группы New York Dolls, с ним сбежала из дома и вскоре забеременела. Музыкант уговаривал оставить ребёнка, но Сэйбл сделала аборт и вскоре сбежала уже от Тандерса. По многочисленным свидетельствам, причиной тому послужили его героиновая зависимость и склонность к физическому насилию. Сама девушка позже сказала об этих отношениях: «Он пытался разрушить мою личность. После встречи с ним я уже не была Сэйбл Старр». Об этой паре поёт Игги Поп, которого также связывали отношения с девушкой, в Look away — заключительной песне альбома Naughty Little Doggie 1996 года:

Я спал с Сэйбл, когда ей было тринадцать.
Её родители были слишком богаты, чтобы что-то сделать.
Она тусовалась по всему Лос-Анджелесу,
Пока нью-йоркская кукла* её не утащила

*отсылка к названию группы Тандерса

В этой песне можно усмотреть сожаление, но в первую очередь о равнодушии к саморазрушительному поведению друзей, отсюда рефрен «Отвернись, отвернись» (Look away, look away) в припеве, давший название песне: именно то, что делал Игги и все его коллеги, совершая и наблюдая насилие над совсем юной девушкой. О насилии здесь, впрочем, не говорится, а сожаление относится к наркотикам, разрушившим любовь и «чистые мечты»: 

К сожалению, игла сломала
Их рок-н-рольную любовь, как велосипедная спица.
Я встретил её на задворках, растерявшую половину былой красоты, 
Она торговала чем-то, на чём сидел и я.

По песне Look away получил название документальный фильм 2021 года Софи Каннингем и Бена Стила. Это полуторачасовая компиляция интервью с женщинами, которые в юности были в рок-индустрии 1970–1980-х годов. Такой подробный разговор, охватывающий разный опыт многочисленных женщин, представляет возможность отчётливо увидеть системную проблему вместо случайного набора сходных историй. Например, одна из героинь фильма — музыкальная менеджерка Вики Гамильтон. Кажется, она единственная рассказывает о взаимодействии с системой насилия с позиции исключительно свидетельской, даже соучастнической. Гамильтон работала, в частности, на Эксла Роуза, солиста Guns and Roses. В фильме она рассказывает, как укрывала музыканта у себя дома, когда молодая девушка обратилась в суд с обвинениями против него. Рассказывает об этом Гамильтон с большим сожалением, трагедия её положения в том, что для женщины построение успешной карьеры в мужской индустрии автоматически предполагает отказ от солидарности, компромисс с системой, в которой, по словам самой менеджерки, «девочка — расходный материал, мужчина — нет».

В 1989-м году у его группы Aerosmith выходит песня Janie's Got a Gun. Это история о девочке, которая застрелила собственного отца, применявшего к ней сексуализированное насилие. По словам солиста Стивена Тайлера, на написание песни его вдохновили две газетные статьи: одна про использование пистолетов в Америке 1980-х, другая — про сексуальное насилие над детьми в обеспеченных пригородах. Также источником для него послужили истории женщин, вместе с которыми он находился в реабилитационном центре, большинство из которых также пережили насилие. В 2015-м году Тайлер откроет фонд помощи жертвам насилия Janie's fund в честь песни, а в последствии и шелтер — Janie's House. Дело это хорошее, но вот только есть нюанс. Сам Стивен Тайлер обвинялся в сексуализированном насилии над девушками, в том числе несовершеннолетними, не один раз. В 2023 году бывшая модель Жанна Беллино подала на Тайлера в суд: по её свидетельствам, в 1975 году она столкнулась с домогательствами и попыткой изнасилования со стороны музыканта. На вечеринку с группой Aerosmith её, семнадцатилетнюю девушку, тогда ещё занимавшуюся моделингом, пригласила подруга. После вечеринки во время прогулки, исходя из показаний Беллино, Тайлер затащил её в телефонную будку, где насильственно совершил очевидно сексуально окрашенные действия. Другие участники группы наблюдали за происходящим и смеялись. Девушка, не имевшая возможности самостоятельно вернуться домой, была вынуждена пойти вместе с подругой в отель, где останавливались музыканты. Там Тайлер, принудив девушку к поцелую, сообщил о своём намерении заняться с ней сексом и ненадолго отлучился в свою комнату. От изнасилования Беллино спас один из швейцаров, видевший состояние девушки, — он помог ей сбежать. Это же встало на её пути к поиску правосудия: оба иска, поданные Беллино, были отклонены судом. Думаю, важный вывод в этой истории, как и во многих вышеперечисленных, даже безотносительно обсуждаемой темы: огромный процент насилия не случается за закрытыми дверями. Наблюдение и непротивление ему — это соучастие, а вмешательство правда может кого-то спасти.

До этого, в 2022 году, в суд обратилась одна из героинь Look away Джулия Холкомб, состоявшая в отношениях с Тайлером в 1970-е. Тогда она тоже была подростком. В отличие от случая Беллино, этот роман Тайлера был достаточно публичным. Предположительно, в 1973 он убедил мать девушки, что должен стать её официальным опекуном, чтобы девочка могла сопровождать его в турах за пределы родного штата. Матери музыкант обещал помочь Джулии финансово и дать хорошее образование; однако получала Холкомб только наркотики. Их отношения продолжались около трёх лет, в 1974–1975 году Тайлер убедил её отказаться от противозачаточных. В 1975-м году на пятом месяце беременности Джулия Холкомб чуть не погибла при пожаре. Квартира, где держал её солист Aerosmith во время выступлений, загорелась, а Стивен Тайлер, хранивший там, помимо несовершеннолетней беременной невесты, огромное количество наркотиков, настаивал на трёх замках, поэтому выбраться было сложно. Девушка чудом выжила и сохранила беременность, однако потрясённый случившимся музыкант вынудил Джулию Холкомб сделать аборт вопреки её собственному нежеланию. В автобиографической книге «Шум в моей башке вас беспокоит?», которая была опубликована в 2012 году, через 23 года после выхода песни Janie's Got a Gun, Тайлер вспоминает о своих отношениях с Холкомб: «Ей было шестнадцать, она знала как быть развратной, там у неё не было ни единого волоска. <...> Мне было 26, а ей было едва дозволено водить машину, она была чертовски сексуальна, я просто безумно влюбился в неё. Она была милой худенькой девчонкой-сорванцом. Она была моей заветной мечтой, моей сообщницей в преступлениях страсти». Ни сожаления, ни раскаяния мы здесь не наблюдаем. Но очень важным мне кажется обратить внимание на формулировку «сообщница в преступлениях страсти», думаю, в ней лежит ключ к пониманию всей этой культуры. 

В дискуссиях о сомнительном поведении звёзд классического рока часто звучит аргумент «это было другое время». Тем не менее даже в то «другое время» Джимми Пейдж старался (хоть и безуспешно) скрыть свои отношения с несовершеннолетней Лори, Стивен Тайлер пошёл на уловку с опекунством, понимая, что его отношения с Холкомб незаконны, и так далее. Когда Мик Джаггер и Игги Поп поют о сексе с подростками, это не нейтральные заявления, а вызов. Идеология рок-н-ролла предполагает протест против всех общепринятых норм, и экстремальные сексуальные практики — лишь одна из форм этого протеста. Не случайно байка о том, как участники Led Zeppelin привязали фанатку к кровати и начинили кусками рыбы, бытует в фанатских сообществах где-то рядом с историей про прах деда, который Кит Ричардс из Rolling Stones снюхал по ошибке. У обоих сюжетов нет подтверждений, но их востребованность показательна. Женщины и дети, чьи тела инструментализировались в рамках рок-н-ролльного бунта, представляются не жертвами, а равноправными участниками. 

Можно сказать, что культуру группиз погубило ровно то, что её породило: подрывной потенциал рок-н-ролла и сексуальная революция. Аннотируя одну из глав книги «Женщины в популярной музыке: сексуальность, идентичность и субъектность», исследовательница Шейла Уайтли заявляет: 

В своём рассуждении, как женская сексуальность конструируется в жизненном опыте, я связываю это с тем, как искусство, музыка и популярная культура стали площадкой для оспаривания устоявшихся представлений о женственности, особенно тех, которые касаются образа тела. В частности, поднимается вопрос, действительно ли призыв к сексуальному освобождению — будь то в рамках женского движения или контркультуры — привёл к реальному улучшению возможностей, предоставляемых женщинам.

Обещанное женщинам освобождение через секс во многом обернулось эволюцией форм угнетения в отсутствие продуктивной дискуссии о культуре согласия. Так, на излёте феминизма второй волны в конце 1970-х феминистское движение разделили так называемые секс-войны. Их суть — в противостоянии двух противоположных течений: секс-позитивного и антипорнографического феминизмов. Представительницы первого исходили из позиций близких тому, о чём пишет Памела Де Баррес. В подавлении женской сексуальности они видели форму патриархального угнетения, а значит — сексуальное раскрепощение и полная свобода в половой сфере воспринимались как обязательный инструмент феминистской борьбы. Антипорнографический феминизм — критикует достижения сексуальной революции, усматривая в них лишь трансформацию гендерезированного насилия. Как следует из названия, центральной линией движения стала борьба с порнографией. Исходя из марксистских идей, новое поколение феминисток критиковали коммодификацию и коммерциализацию женской телесности, модель, где женское тело — товар, предназначенный для потребления. Кроме того, создание порнографии воспринимается, воспроизводящей и укореняющей исключительно мужские фантазии о доминировании над женщиной. Порнография, с их точки зрения, напрямую связана с культурой гендеризированного насилия вообще. В 1978 году Андреа Дворкин, одна из ключевых идеологинь антипорнографического феминизма, произнесла знаменитую речь «Порнография и боль» на акции «Вернём себе ночь» в Сан-Франциско. Она говорила: «Великие мужчины-писатели, используя более или менее красочные описания, фрагментарно воссоздают нас для собственного удовлетворения, в начале полурастворёнными, а затем продолжают растворять нас любыми путями, всеми возможными способами. Биографы великих художников прославляют реальные зверства этих мужчин, направленные против нас, так, как будто эти зверства являются необходимыми для создания произведений искусства. И на протяжении всей истории мужчины растворяют нас всеми возможными способами. Разрывание нашей кожи и грохот наших костей — вот что подпитывает энергией определяемые мужчинами искусство и науку, поскольку они и есть основное содержание порнографии». Впрочем, выделяя порнографию как центральный объект своей борьбы, антипорнографические феминистки работают с более широким списком социокультурных проблем и конкретных сексуальных практик, в первую очередь — садо-мазохизмом. Преодоление культуры изнасилований с их точки зрения возможно только через радикальное переосмысление сексуальности. Неудивительно, что один из ярких скандалов, спровоцированных движением, был связан с нашими героями, а именно группой The Rolling Stones и их альбомом Black and Blue 1976-го года. Название альбома можно переводить как «Чёрный и синий», но вообще в английском языке это идиома, означающая «покрытый синяками». В рамках промокампании альбома на бульваре Сансет в Лос-Анджелесе появился билборд с изображением связанной избитой девушки и подписью «Я в синяках от „Роллинг Стоунз“, и мне это нравится!». В ответ организация «Женщины против насилия над женщинами» выступила с призывом к бойкоту, а одна из её координаторок Джули Лондон сказала: «Эта кампания эксплуатирует и сенсационализирует насилие в отношении женщин с целью увеличения продаж пластинок, такая реклама способствует распространению мифа о том, что женщинам нравится, когда их бьют, и оправдывает попустительское отношение к жестокому обращению с ними». Яростное неприятие кампании отражало некоторый сдвиг культурной нормы, за сексуальной революцией всё же следовал откат: культура группиз, как и рок-культура вообще, уже не могли существовать в своём прежнем виде.

Смерть движения группи часто связывают с убийством Нэнси Спанджен в 1978 году. Нэнси была девушкой Сида Вишеса, басиста Sex Pistols, и их отношения, и её смерть были окружены скандалом. Как и с большинством смертей в истории рок-н-ролла, в этом случае есть множество версий случившегося, но, похоже, её зарезал именно Вишес. Новость о гибели девушки в сообществе — профессиональном и фанатском — была встречена безо всякого сочувствия, даже напротив — с ехидным ликованием. Нэнси Спанджен не любили, впрочем, как не любили ни одну из спутниц рок-звёзд. В предисловии к книге «Подвесные замки: жизнь с Сидом и Нэнси» Нина Антония вспоминает, что девушку Вишеса называли «панк-Йоко». Сама книга написана Дэном Брауном, другом Сида и Нэнси, через 45 лет после трагедии. По собственным словам автора, ему было важно придать контекст истории Нэнси, искажённой массовым восприятием. В ней нет обеления героини, культовые отношения представлены трагическими и нездоровыми с обеих сторон. Однако сомнений в версии случившегося у автора нет, он вспоминает достаточно случаев, иллюстрирующих склонность Вишеса к насилию, и много размышляет о непропорциональном объёме ненависти, направленной на Нэнси как при жизни, так и после смерти. Важнее всего для нас именно предисловие Нины Антонии, где она пишет: «Я пыталась найти в интернете видеозапись, где мать Нэнси наконец признаётся, что Сид избивал её дочь незадолго до смерти, но она уже недоступна в полном объёме. Просматривая комментарии под интервью, я заметила утверждение, которое до сих пор никто не ставил под вопрос: „Почему всегда есть сука, которая стоит за богатыми парнями? К чёрту этих жадных до денег евреев“. Да, она была вульгарной и прямолинейной, с раздражающе манерным голосом, но зачем такая мерзкая риторика? Для некоторых втыкать нож в Нэнси (которая, как мы должны помнить, была жертвой) превратилось в трусливый спорт». Итак, на этом последнем этапе культуры группиз самые отталкивающие её черты проявились в концентрированном виде. 

Но даже если культура группиз, какой она была в своём расцвете, действительно умерла — явление остаётся. Одной из поздних легендарных группи стала Роксана Ширази, уроженка Ирана, отправленная родителями в Великобританию во время революции 1979 года. Девушка стала спутницей в турах многочисленных групп, самая известная из которых, пожалуй, Guns and Roses. Об этом опыте Ширази написала книгу «Последняя живущая шлюха: рождённая в Иране, взращённая за кулисами». Её сюжетная линия напоминает любую автобиографию группи: женщина с крайне консервативным воспитанием использует секс как протест. При этом по книге Ширази отчётливо видно, насколько изменились и жизнь, и оптика с момента, когда разворачивается действие книг Памелы Де Баррес. Применение к себе термина «группи» Ширази не приветствует, но не из брезгливости, которую мы встречали в статье в Rolling Stone. Она прекрасно понимает исторические коннотации термина и отрицает именно заложенную в них иерархию: «Что касается слова „группи“, я слишком безбашенная, чтобы быть группи. Дело не в том, что мне оно не нравится; просто это не совсем точное слово. Я думаю, задача „группи“ — вдохновлять, быть музой или оказывать какую-то услугу рок-звезде. Мне нравится, когда рок-звезда оказывает услугу мне и меня вдохновляет. Мне нравится ходить на концерты и находить кого-нибудь, кто меня заводит. Я там не только ради них; я там ради себя». Казалось бы, такое сознательное отношение к этой деятельности, самоуважение, почти граничащее с самодовольством, могли бы стать ответом, защитить девушек от опасностей, с которыми связано их положение. Однако опыт Ширази показывает, что никакая степень рефлексии и уверенности конкретной женщины не может защитить её в системе по умолчанию проблематичной: «Я не была 19-летней наивной девушкой — мне было 28, когда я впервые встретила музыканта. Я хотела быть рядом с парнями, которые мне нравились, и хотела, чтобы они относились ко мне как к равной. Никогда нельзя обладать полной свободой действий [будучи группи]. С самого начала структура власти не равна». Модель отношений «звезда — фанатка» автоматически подразумевает отношения власти, в которых невозможно равенство. Безусловно, сексуальные преступления — изнасилования, домогательства, связи с несовершеннолетними и т. д., — это совсем не тоже самое, что отношения двух взрослых людей по взаимному согласию. Тем не менее даже во втором случае женщина оказывается в слабом, незащищённом положении. 

При всей проблематичности движения группиз, их миф остаётся необычайно востребованным через десятилетия после того, как феномен в своей начальной форме полностью изжил себя. Важную роль в этом, конечно, играет репрезентация. Пожалуй, главная группи массовой культуры — героиня Кейт Хадсон из фильма «Почти знаменит» Кэмерона Кроу (2000), которую зовут Пенни Лейн. Её образ собран из множества настоящих группи, в том числе Пенни Лейн Трамбалл, взявшей свой псевдоним в честь песни «Битлз». Как кажется, фильм довольно точно отражает идеологию группиз. Девушка и её подруги изображены как материализованный дух рок-н-ролла, именно они создают магию вокруг группы Stillwater, с которой путешествуют. Гитариста Рассела Пенни она называет своим последним проектом. Он хорош, но великим может быть только с её помощью. В сцене, вырезанной из финальной версии фильма, Рассел сам признает всё, что Пенни сделала для группы: «Рок-н-роллу будет не хватать тебя, когда ты отойдёшь от дел: того, как ты превращаешь гостиничные номера в дом, подбираешь бродяг, куда бы ни шла, того, что ты знаешь слова всех песен, даже плохих, особенно плохих». Но даже это признание не может ей помочь. Пенни боготворят как фанаты, так и сами музыканты, и всё же в один момент используют её как ставку для игры в покер и проигрывают другой группе. Пенни Лейн — классическая manic pixie dream girl, не столько настоящая женщина, сколько фантазия, функция. В этом её очарование и её трагедия. Судьба девушки совсем не завидна, но проблематика, которая просматривается в фильме, всё же заглушена красивыми нарядами, громкой музыкой и тем, что точка зрения, с которой мы наблюдаем за историей, — взгляд пятнадцатилетнего журналиста, влюблённого и в Пенни, и в рок-н-ролл. Как и многие наши героини, от слова «группи» она отмахивается: «Группи становятся, чтобы переспать с кем-то знаменитым, а мы здесь ради музыки». И музыка, её главная любовь, отвечает взаимностью, даже когда музыканты подводят: «Если тебе станет одиноко — отправляйся в магазин пластинок, навести друзей».

Группиз открыли путь нам всем — женщинам, любящим музыку. Они проникали в традиционно мужские пространства, занимая место. Они задавали ролевые модели: Памела Де Баррес своими книгами научила нас силе выстраивания собственного нарратива, Синтия Албриттон своим искусством показала, что женская сексуальность больше, чем поле для эксплуатации, The GTO’s — что женщины могут делать рок-н-ролл, и не только петь, но и играть. А Лори Маттикс — что иногда нужна целая жизнь на то, чтобы осмыслить травматичный опыт, особенно в ситуации культурного газлайтинга. Вспоминать и обсуждать историю женщин, чьи имена мы склонны забывать, мне кажется критически важной частью разговора о рок-н-ролле и музыкальной индустрии вообще. Потому что после всей борьбы, бесконечных разговоров, исследований и свидетельств за шестьдесят лет поменялось слишком мало.