В иллюстрации использована фотография Сергея Браткова
— Когда ты осознал себя писателем?
— Я учился в физ-мат лицее, дорога туда занимала очень много времени, тогда я открыл для себя фильмы Яна Шванкмайера. И словно в ответ на них начал сочинять какие-то сюжеты, истории, что происходило как раз по дороге в лицей и обратно. Сюжеты были многосерийными, они складывались в нечто большое. Мне это нравилось, было интересно, но вот сам процесс их фиксации на бумаге мне казался очень скучным, так что эти истории продолжали крутиться и развиваться в голове. Позже на одной из готических тусовок всем участникам предложили написать нечто для альманаха, и я написал текст, с которым потом поступил Литинститут.
— Что тебя вдохновляет?
— Секс как главная человеческая институция.
— Насколько твоё письмо автобиографично?
— Гораздо меньше, чем у большинства.
— Возвращаешься ли ты к ранее написанному?
— Нет, как и к бывшим возлюбленным.
— Есть ли у тебя самоцензура и бывает ли так, что какие-то вещи остаются в итоге неопубликованными?
— Иногда избыток боди-хоррора в моих текстах делает их социально неприемлемыми. Да, многие тексты я не публикую и не планирую делать этого никогда.
— В чём ты находишь красоту?
— В том, как мужчины принимают своё старение, в деньгах, в архитектуре Японии и Китая, в арабском языке, в гей-эстетике 1970-х, в шарпеях.
— Какие фильмы произвели на тебя сильное впечатление? Вдохновляет ли тебя вообще кино?
— Не думаю, что меня вдохновляет кино — не в прямом смысле точно. Я никогда не подсматривал, как делать описания или планы, — наверное, потому что в литературе мне меньше всего интересны описания, меньше только прямые политические стейтменты, хотя крайне интересны цвет, фактурность материалов — всё то, что может стать и предельным натурализмом и отсылками. Но при этом кино для меня важно как источник ностальгии. Я всегда помню, где и когда смотрел то или это, и возвращаюсь в то время и в то место, пересматривая фильм. Например, если мне нужно в деталях вспомнить стрелки за гаражами, под рукой всегда есть Шванкмайер. Или, например, «Часы» — проводник в очень конкретные мои дни, на конкретные улицы, к людям, с которым я ходил по этим улицам, к тогдашним разговорам. «Изгоняющий дьявола» — это зимние сессии, античная литература, а позже мировая история. «Жорес» Дьётра и «Цезарь должен умереть» Тавиани — первые мои недели в издательстве. Мне было опустошающе грустно, я возвращался домой и смотрел 2-3 фильма каждый вечер. «Белый клык» и «Мученицы» — первый опыт совместной жизни с мужчиной. Начало эмиграции и работа над «Техно» — фильмы Силке Эндерс, особенно, Pia Piano, это был первый раз, когда режиссёр позвал меня на премьеру своего фильма. И я боялся, что мне не понравится, поэтому беспрерывно фотографировал её, будто пытался так замаскировать свою реакцию: да, я посмотрел, супер, поздравляю, и как клёво ты раздаёшь автографы, ты только посмотри, а ещё вот этот кадр. Я сказал ей, что это был полный разъёб, а она уточнила, было ли хоть что-то хорошее в фильме.
Автор — Илья Данишевский
— Тебе никогда не хотелось снимать самому кино или экранизировать свои книги?
— Самому — нет. Участвовать в экранизации тоже нет, но если кто-то захочет экранизировать мою книгу или перенести её на сцену, то у меня не возникнет никаких возражений, но как-либо участвовать в этом я не стану. Когда Театр.doc ставил спектакль по «Маннелигу в цепях», я просто пришёл на премьеру.
— Кто твой любимый режиссёр?
— Наверное, безоговорочно нравящийся мне режиссёр — это Венсан Дьётр. Он был единственным из знаменитостей, с кем мне хотелось познакомиться. У меня была ангина, когда я впервые смотрел «Мой зимний путь», мне нравилось и нравится, что во всех эротических сценах Дьётр играет сам, каждый раз он реконструирует секс из своего прошлого, сопровождая его закадровым комментарием. Его холодность, отстранённое безразличие и к своему телу, и к своей памяти, которую он при этом тщательно оберегает, всегда казались мне идеальным автофикшном, зрителю очевидно недоступна истинная биография, но ему дана возможность прикоснуться к вырванным из контекста фрагментам. Он имманентно защищён от того, что кто-то из его бывших опубликует переписку или поделится своей версией истории — это кино безразлично к мнению другого, как и к любому чужому опыту, который упоминается скорее лишь из вежливости. Это то — к вопросу о вдохновении, — как собственный опыт может тебя вдохновлять, как опыт других, рассказывающих о своём опыте, может пробуждать что-то в тебе. Я думаю, что вдохновение чужим искусством — подмена прямой эмпатии и непосредственного соприкосновения с другими. Думаю, что это той же природы, что ускользание некоторых художников от политизации и их желание создавать нечто вопреки происходящему вокруг них. Коммерческое производство, тот же «Нетфликс», нравится мне больше, чем соучастие (даже в качестве зрителя) в создании чего-то, что подменяет собой реальность.
— Когда и почему происходит переход от стихов к прозе? В чём для тебя различие?
— Для меня нет очевидного различия (как для читателя — да), какие-то фрагменты сюжета требуют языка, который не подходит другим. Но я всё равно воспринимаю свои книги, в которых есть стихи — и «Маннелиг», и «Медведь и маятник», — романами. В них нельзя перетасовать главы без изменения нарратива. Так как всё это является частями заранее придуманной книжки, в ней вполне вместо некоторых слов могли бы быть фотографии или видео, если бы это способствовало более лаконичному описанию.
— Тебе легче писать в эмиграции?
— В эмиграции для меня было важно, как проявляются другие языковые личности. Так как в моём кругу общения сейчас довольно мало русскоязычных — для меня было интересно, как формируются отношения через использование других и не родных для меня языков, часто с людьми, для которых эти языки тоже иностранные: с миграционным опытом, при этом совершенно отличным от моего. То, как другие языки начали теснить русский, как они смешивались, например, во снах, изменило и темп, с которым я взаимодействую с письмом.
Автор — Илья Данишевский
— В твоих книгах довольно значительное место уделено компьютерным играм. Во что ты сам играешь?
— Одним из сильнейших детских художественных впечатлений была серия Final Fantasy. Я последовательно прошёл все части, но в то время не воспринимал компьютерные игры как искусство. Какое-то время игры были просто развлечением, пока я не познакомился с работами Эдмунда Макмиллана, Хидэтака Миядзаки и Миро Хаверинена. Я понял, что ни один прочитанный роман не впечатлял меня так сильно, как их нарративы. Опус магнум Миядзаки Elder Ring вышел 25 февраля 2022 года, и это одно из самых страшных высказываний о войне и смертности. Fear and Hunger Миро Хаверинена стал для меня порталом в прошлое, например, к воспоминанию, как в наш класс в подмосковной школе пришла полиция, чтобы проинструктировать, как себя вести, потому что в нашем городке действовал серийный убийца. Меня впечатляет, что Хаверинен рассказывает о насилии как о наиболее обыденной части реальности. Вспоминая детство, детскую дружбу, детскую влюблённость, я могу сейчас согласиться с ним в том, что для многих людей голод, страх и насилие — привычная часть жизни. В том числе, и для меня.
— Как писалось «Дамоклово Техно»?
— Почти всю книгу я написал в резиденции замка Випперсдорф, рядом с которым буквально в лесной глуши существует описанный в книге домик Красной Шапочки (и это, наверное, единственное, что мне потребовалось позаимствовать из реальности), с самого начала я знал, что буду работать с символикой карт Таро, с их безапелляционной способностью интерпретировать прошлое, с их тотальностью. И именно через символику Таро я писал как часть глав «Техно», так и их стихотворные отражения, которые стали частью книги «Медведь и Маятник». Прозаическая часть была про то, какие куски эмиграция отрывает от твоего внутреннего пейзажа и что прорастает сквозь эти разрывы, а стихотворные же главы — про разорванность с языком. Возвращаясь к «Техно», кроме карт Таро, мрачных немецких сказок, Красных Шапочек из цинка, ключевым в книге является диалог с компьютерной игрой Fear & Hunger, одним из самых жестоких художественных высказываний за последнее время, которое оказало на меня такое же сильное влияние, как «Спираль» Ито или «Берсерк» Миуры. В играх мне нравится не иммерсия, а то, что ты управляешь скоростью развёртывания нарратива, насколько глубоко ты хочешь разглядывать те или другие его фрагменты, которые позволяют прочитать роман, специально пропустив в нём всё, что касается, например, сюжета, или игнорировать описания, с другой стороны, они практически запрещают интерпретацию, что кажется мне обаятельным.
— Ты сам работаешь с Таро?
— Да, вся эта каббалическая тема и древо Клифот, их политическое измерение были для меня важны, ещё когда я писал «Нежность к мёртвым». Мы очень много гадали в резиденции, много использовали Таро для медиации диалогов и прочего. Но Таро всё же не совсем про гадания, это точно не про веру, это про расчерчивание пространства, про описание реальности через заданную символику. Для этого можно даже использовать Таро-бот, потому что в общем большая ли разница — у кого заказывать экспертизу, главным остаётся то, почему и какие вопросы ты задаёшь, почему они принципиальнее других.
— Как ты представляешь себе своего читателя?
— Я его не представляю, это как-то глупо, примерно так же, как представить, что твой язык как-то так оторван от всех, что тебе не с кем вступить в диалог. У меня были удивительные столкновения с читателями, но я не уверен, что, когда мы говорим об искусстве как диалоге, мы имеем в виду настолько буквальный диалог. Мне кажется странным и, может быть, скучным обсуждать написанное хотя бы потому, что остаётся непреодолимая дистанция. По этой же причине я не читаю вслух стихи. И хотя я говорил о ностальгии, о инвокациях памяти через виденные когда-то фильмы или, например, музыку, чаще всего это не связано с тоской, желанием вернуть, повторить или что-то ещё, это про потребность в прошлом как в инструменте для настоящего или будущего.
Автор — Илья Данишевский
— Какую роль играет музыка в твоей жизни? И текстах? Например, в последней книге у тебя много отсылок и к Dead Can Dance и к Лизе Джеррард. А что ты ещё слушаешь?
— Сложно сказать. Я не вспомню ничего более важного для меня в музыке, чем Анна-Варни Кантодеа и ее Sopor Aeternus & The Ensemble of Shadows. Что касается Лизы Джеррард, то для меня важен исключительно ее альбом Twilight Kingdom.
— Изменилась ли твоя среда в эмиграции?
— Моё сообщество не изменилось, что удивительно, я потерял относительно немного людей, даже переход к формату переписок или созвонов прошёл вполне гладко, не сказавшись на моих связях. С началом войны я стал более пристальным читателем, но, кажется, об огромном количестве этих книг не стоит рассказывать, так как цензурный аппарат как-то всё больше [думает] про «кем сказано», чем «что сказано», а многие из этих людей и книг продолжают издаваться в России. Вот это состояние, думаю, довольно ново для культуры ─ когда говорить не стоит не о тех книгах, которые с продажи сняты или которые нельзя издать, а когда благоразумно не сообщать, находясь там, где ты есть, о том, что тебе нравится из того, что еще живо. Мне кажется, сейчас существует какой-то консенсус и всем абсолютно понятно, в какую сторону смотреть и что читать, для этого больше не нужно медийное освещение — настолько ярко сама ситуация всё подсвечивает.
— Кого из современных авторов ты можешь выделить?
— За последний год меня впечатлили «Нож» Салмана Рушди, «Амальгама» Кати Морозовой, «Светотень» Кельмана, «Мои друзья» Хишама Матара, «Грибные места» Дарьи Трайден, «Дуа за неверного» Еганы Джаббаровой, «Тыльная сторона ладони» Алёны Чурбановой, «Cкоро Москва» Анны Шипиловой, «Раз мальчишка, два мальчишка» Аси Демишкевич.
— Тебе нравилось жить в Москве? И как тебе Германия после России?
— Да, мне нравилось жить в Москве. Или, по-крайней мере, я воспринимал это совершенно дефолтным, не раздражающим, меня устраивала скорость. Это именно про внешнюю сторону, с внутренней, очевидно — нет, у меня нет ощущения, что Россия внезапно стала какой-то не такой, как мне хочется, после вторжения в Украину. Она в общем-то для меня всегда была переполнена вот этим оледеневшим чувством инерции, жестокостью и неким ощущением «ускоренной перемотки», когда кадры сливаются в месиво и не всегда возможно разглядеть, замешано ли в них что-то постороннее. К эмиграции же я сразу подходил не как к списку того, что я потеряю, а как к некоторому новому опыту. Ты ломаешь ногу, и у тебя внезапно оказывается выбор: срастить кости можно не одним правильным способом, а выбрать что-то категорически другое. Я не уезжал от чувства опасности, это было до мобилизации, для меня этот выбор был совершенно про другое. Поэтому у меня ни разу не было ощущения эмигрантской тоски, я потерял не больше, чем просто движение времени заставляет тебя терять.
— А про что для тебя был этот выбор?
— Я открытый гей с девятнадцати лет, и я не готов был продолжать жить в стране, где моя жизнь неизбежно была бы подвергнута самоцензуре.
— Как ты в целом можешь оценить влияние современной эмиграции на актуальное русскоязычное пространство литературы?
— Новой волне русской эмиграции всего четыре года, никакого радикального влияния эмиграция оказать на литературу не могла. Да, появились эмигрантские издательства, многие авторы печатаются за пределами России, но они просто переместились в пространстве вместе со своим мировоззренческим и литературным багажом.
— Ты рассматриваешь для себя возможность возвращения в Россию? Или уже всё, отрезал себя с концами?
— Я рассматриваю всё, но прежде всего переезд в Токио к Хидэтеке Миядзаки.