Ровно 99 лет назад в Лондоне вышло первое отдельное издание «Винни-Пуха» английского писателя Алана Милна. За без году вековую жизнь эти истории о медвежонке рассматривались в психоаналитических, философских, филологических и всех прочих статьях, книгах и диссертациях, что не очень-то удивляет — есть о чём поговорить.
Однако ни одна из этих статей и диссертаций не объясняет, почему мой двухлетних сын, родившийся и всю жизнь проведший в Тбилиси, бегает по дому с песней «Трам-парам-парим… <опилки>! Пам-парам-пурум… <в затылке>!» Или отказывается выйти из дому на площадку без «Ии Пу» (т.е. без Винни-Пуха). Впрочем, это относится не только к «Винни-Пуху», но и ко всем-всем-всем хорошим детским книжкам и мультикам: Чуковский, «Чебурашка», «Смешарики», «Муми-тролли» и остальное, что, думаю, вы и сами без труда сможете вспомнить, продолжив этот ряд. А одновременно статьи и диссертации не объясняют, почему я сам подпеваю сыну и, если он забывает, подсовываю в его красный рюкзачок плюшевого медвежонка «Ии Пу». Как, впрочем, это относится к Чуковскому, «Чебурашке»…
Детская литература — это всегда возможность легально сбежать: от забот, от взрослых, от власти и т.д. В том числе это возможность укрыться от самой литературы. Филолог Осип Брик в статье «Т. н. „формальный метод“» писал: «У нас нет истории литературы. Есть история „генералов“ от литературы». И в историю генералов никогда не попадают даже генералы от детской литературы. Сложно себе представить портреты Чуковского, Заходера или Маршака в школьном кабинете русского и литературы, как сложно себе представить портрет Алана Милна или Льюиса Кэрролла в кабинете английского — хотя вряд ли кто станет спорить со значением этих фигур для русской и британской культур.
Когда появляется цензура в литературе основной, авторы «пограничной» литературы перебираются в детскую. Ребёнок — удобная отговорка для абсурда и эксперимента. Что забавно, потому что вообще детская литература и — шире — детство появляются как политический конструкт: Пётр I, переизобретающий Россию, понимает, что для полного переизобретения нужно вывести новую породу людей. Впервые в 1717 году выходит книга, предназначенная специально для детей, — «Юности честное зерцало, или Показание к житейскому обхождению, собранное от разных авторов». Это первый сборник, выпущенный по специальному указанию Петра, дальше их будет всё больше и больше. Но всё это будет больше с пропагандистской идеей. По-настоящему детским, то есть говорящим с детьми на одном языке, будет фольклор. В XIX веке его впитает в себя литература художественная, авторская. В конце 1820-х — начале 1930-х годов начнут выходить литературные сказки: «Чёрная курица» Погорельского, сказки Пушкина, «Городок в табакерке» Одоевского и т.д.
Но детская литература в том виде, в котором мы её знаем теперь, сформируется только почти столетие спустя — условно говоря, в эпоху Серебряного века. И кульминацией этого формирования станет «Крокодил» Чуковского, написанный в 1917 году.
Филолог Юрий Николаевич Тынянов писал про это:
Я отчётливо помню перемену, смену, происшедшую в детской литературе, переворот в ней. Лилипутская поэзия с однообразными прогулками героев, с их упорядоченными играми, с рассказом о них в правильных хореях и ямбах вдруг была сменена. Появилась детская поэзия, и это было настоящим событием.
Быстрый стих, смена метров, врывающаяся песня, припев — таковы были новые звуки. Это появился «Крокодил» Корнея Чуковского, возбудив шум, интерес, удивление, как то бывает при новом явлении литературы.
...Сказка Чуковского начисто отменила предшествующую немощную и неподвижную сказку леденцов-сосулек, ватного снега, цветов на слабых ножках. Детская поэзия открылась. Был найден путь для дальнейшего развития.
Детская литература — в общем-то литература неправильная, поломанная. Потому что искусство что-то должно сообщать о мире — что сообщишь о нём, скажем, трёх- или пятилетнему? Скучно да и бессмысленно. При этом почему-то многие важнейшие произведения для детей появляются как реакция на политические события. Поэму «Крокодил» Чуковский не случайно сочиняет именно в 1917 году. А начинающая художница Туве Янссон придумывает начать писать о муми-троллях в 1939 году, думая о той катастрофе, которая медленно, но уверенно надвигается на Европу. Она писала: «Порой меня охватывает такая нескончаемая безнадёжность, когда я думаю о тех молодых, которых убивают на фронте. Разве нет у нас у всех, у финнов, русских, немцев, права жить и создавать что-то своей жизнью… Можно ли надеяться, давать новую жизнь в этом аду, который всё равно будет повторяться раз за разом…» Напомню, что 30 ноября 1939 года СССР начал вторжение в Финляндию.
Первая книга из серии о муми-троллях «Маленькие тролли и большое наводнение» вышла в 1945 году, там муми-тролль и его семья — «это ещё не нежные и трогательные существа, которых всегда представляет себе читатель, а как раз тролли, тощие и несуразные (это связано в том числе и с тем, что Финляндия голодала всю войну)», — пишет Александра Баженова-Сорокина. Но основная идея уже соответствует задумке всей серии: Туве Янссон хочет написать историю о необыкновенно счастливой семье.
Детские писатели, впрочем, не занимаются пропагандой, не пишут о красных и белых, о финнах, русских или немцах, об экономике или геополитике. Один из главных исследователей русскоязычной детской литературы, украинский писатель и филолог Мирон Петровский писал о поэме Корнея Чуковского: «В „Крокодиле“ нет конкретной войны. Там не первая мировая и не какая-либо иная исторически засвидетельствованная война, а война вообще, война как таковая, война, мыслимая обобщённо и условно. Разрушая реальность конкретных явлений, сказка Чуковского сохраняет реальность отношений. Самая безудержная фантазия — всё-таки вырастает из действительности, а сказочник, импровизируя забавные строфы детской поэмы, жил в стране, измученной войной, ощущал войну на себе, читал наполненные ею газеты, дышал её воздухом». То же можно сказать и о Туве Янссон и многих других детских писателях и поэтах.
Как видно, на протяжении всей истории детской литературы власть всегда пыталась сделать книгу рупором пропаганды. Особенно это важно, когда перед тобой ещё ничего не понимающие существа, которые (при правильном обращении) будут однажды за тебя голосовать, жить и умирать. И в то же самое время детская литература остаётся пространством свободы. В своей неправильности она допускает всё: для обэриутов журналы «Чиж» и «Ёж» становятся местом, дающим возможность работать; к детской литературе обращаются позднесоветские самиздатчики — Всеволод Некрасов, Генрих Сапгир и многие-многие другие.
Детская литература впитывает в себя всё, что происходит вокруг — в литературе взрослой и в мире вообще, — отбрасывает всё ненужное, всё наносное и говорит о главном, поэтому так часты в ней фундаментальные образы: например, наводнение в «Винни-Пухе», наводнение в «Муми-тролле», которые восходят к библейскому всемирному потопу — к самому первому образу мировой катастрофы. И уже не так важно, что между книгой Милна и Янссон 20 лет и одна мировая война: обе книги говорят об одном и том же.
Семиотик и философ Вадим Руднев в своей книге «Винни Пух и философия обыденного языка» пишет:
«Винни-Пух» представляет собой две самостоятельные книги Winnie-the-Pooh (1926) и The House at Pooh Corner (1929) — был написан в годы расцвета западноевропейской и американской прозы. Вот в каком литературном контексте появился ВП:
«Улисс» Дж. Джойса (1922), «Волшебная гора» Томаса Манна (1924), «Любовник леди Чаттерли» Т. Лоуренса (1929), «В поисках утраченного времени» М. Пруста (последние романы цикла издавались в первой половине 1920-х годов), «Великий Гэтсби» Ф. С. Фицджеральда (1925), «Современная история» Дж. Голсуорси (трилогия издавалась в 1920-е годы), «Степной волк» Г. Гессе (1927), «Жизнь идиота» Р. Акутагавы (1927), «Мы» Е. Замятина (1924), «Козлиная песнь» К. Вагинова (1928), «Бесплодная земля» Т. С. Элиота (1922), «Конармия» И. Бабеля (1922), «Берлин, Александерплац» А. Дёблина (1929), «Замок» Ф. Кафки (1926), «Звук и ярость» Фолкнера, «Защита Лужина» В. В. Набокова, «Прощай, оружие» Э. Хемингуэя, «Смерть героя» Р. Олдингтона, «На Западном фронте без перемен» Э. М. Ремарка, «Взгляни на дом свой, ангел» Т. Вулфа (1929). В 1929 г. М. А. Булгаков начал писать «Мастера и Маргариту».
Милн мог не интересоваться многими из этих произведений, мог большую часть из них не читать <...>. «Винни-Пух» появился в период самого мощного расцвета прозы XX века, что не могло не повлиять на структуру этого произведения, не могло, так сказать, не отбросить на него своих лучей.
То же можно сказать и про читателя. Раз все эти тексты тем или иным образом просвечивают сквозь страницы «Винни-Пуха», то и советский читатель, не знавший большой части перечисленных книг, через детские истории о медвежонке с ними знакомился, чувствовал их присутствие.
Власть (особенно если мы говорим об авторитарном или диктаторском режимах) часто выступает в родительско-наставнической позиции: дедушка Ленин, отец народов, «спасибо за счастливое детство» и т.д. Тогда люди, народ — это дети, которых нужно учить, воспитывать, иногда наказывать, но можно порой и похвалить, не слишком балуя. Потому, например, так был удачен «Дядя Стёпа — милиционер» Сергея Михалкова и прочие придворные тексты и авторы для детей. И потому так по-настоящему любимы людьми детские персонажи-трикстеры, вроде Буратино, Незнайки или Карлсона.
Филолог и историк культуры Мария Майофис пишет: «Оказывается, что его непосредственными предшественниками являются Баба-яга, Снежная королева, Феджин — словом, все те, кем так часто запугивали раньше детей, чтобы заставить их подчиняться родителям или соблюдать существующие социальные конвенции». В своей статье «Милый милый трикстер: Карсон и советская утопия о „настоящем детстве“» исследовательница тщательно анализирует не только книги о толстом человечке с пропеллером, но и театральные, мультипликационные постановки и критику на них. Она приходит к выводу, что Карлсон выступает фигурой, помещённой между ребёнком и родителями, между советскими гражданами и властью, и в этой позиции он может быть на стороне детей. Он не запугивает их и не использует силу и умения против детей, наоборот: он позволяет им быть свободными. Вероятно, поэтому трикстер с моторчиком настолько популярнее был в СССР, чем у себя на родине.
9 октября 1968 года выходит самый известный советский мультфильм по мотивам Астрид Линдгрен — «Малыш и Карлсон», через два года вышло продолжение — «Карлсон вернулся». Это очень смешной и странный мир: большая отдельная квартира с высокими потолками, камином, телевизором, за окном — черепичные крыши, чердаки, где сушится бельё. Но в то же время сами персонажи говорят советскими фразами. Забавно, как меняется образ родителей от «Карлсона» до «Простоквашино». Второй мультфильм появится через десять лет, в 1978 году, когда оттепельное поколение окончательно и бесповоротно увязло в застойной эпохе, сменив стильные рубашки на хемингуэйевские свитера, но увязло всё с той же неизменной трубкой.
Этот шведско-советский мир, где у ребёнка есть собственная комната, а вместе с ней — собственный мирок с собакой, весёлым другом и т.д., страшно притягателен. Детские писатели, реагируя на внешние — страшные, жуткие или просто большие — события, создают мирок, в котором может спрятаться каждый, куда можно сбежать от этого самого внешнего мира.
Жаль только, что я пропустил сегодня прогулку с сыном и «Ии Пу» на площадке, потому что писал этот текст.
Демагог — журнал о независимой культуре.
Мы берём интервью у андеграундных режиссёров, выпускаем рецензии на главные книги независимых издательств, рассказываем о новостях культуры, репрессиях, цензуре и релизах, публикуем аналитические материалы о прошлом, настоящем и будущем.
Вы можете помочь рассказывать больше и чаще о настоящей живой культуре, подключив ежемесячное пожертвование на Boosty (для тех, кто в России) или Patreon (для тех, кто вне России). Помните, что Демагог — свободный журнал для свободных людей. Мы зависим только от вас!